И.А. Торопецкая

ФЕНОМЕН ДОСТОЕВСКОГО В РЕЦЕПЦИИ МАССОВОГО СОЗНАНИЯ*

«Ничто так глубоко не проникает в сердце человеческого существа, как желание быть понятым ближними. Нет ничего более притягательного, чем следы исчезнувших людей... Все, что исходит от другого Я, обращено к нашей чувственности и нашему разуму и взывает к нашему пониманию»? – таков пафос исследования Эмилио Бетти[1], основателя Института теории интерпретации.

Попытки описать мировоззренческие взгляды Достоевского, выявить специфику и механизм их формирования предпринимались богословской мыслью, и философскими течениями (экзистенциализм, фрейдизм), и академической наукой. Но художественный феномен Достоевского невозможно объяснить до конца. Он более зависит от интерпретаций, чем другие. И такие интерпретации, вероятно, необходимы и более того неизбежны. Главное, не подменить их усилием уложить его взгляды в стройную (но ограниченную) собственную концепцию, отсекая или приуменьшая в значении все «лишнее». Художественный мир Достоевского не очевиден. Сам автор порой намеренно провоцирует полемику. Но однажды выстроив некий мир, реализовав в нем свои эстетические и философские позиции, Достоевский более над ним не властен: «автор – элемент почти случайный» (Х-Г. Гадамер). Однажды созданный им текст начинает жить независимо от своего творца. А все потому, что текст производит исторический эффект, о котором автор и помыслить не мог.

Читатель всегда стремится к узнаванию реальной действительности, так как сам в ней обитает. Одновременно он трактует действительность, опираясь на прежний опыт, в том числе и литературный. Пытаясь применить воспринятые формулы к классической литературе, читатель неизбежно обнаруживает, что известные ему модели не работают и текст оказывает сопротивление. Данный труд скорее расстроит многих читателей, основательно сбитых с толку. Сталкиваясь с таким писательским «своеволием», они остаются неудовлетворенными и дезориентированными: на что смотреть? – на повествование или сквозь повествование? Зачем читать: для развлечения? для получения знаний? Внутренне организованный и замкнутый в себе мир романа читатель отождествляет с реальным, ставя персонажи и события в один ряд с событиями действительными. В то же время он продолжает находиться вне этого мира, видя в тексте только модель реального. Иными словами, погружаясь в имманентный мир романа, читатель получает иллюзию действительности. Функция читателя в этой схеме амбивалентна: он «получатель», объект писательского повествования. С другой стороны, читатель активно формирует текст, в этом его субъектная функция.

Закономерности взаимоотношений читателей и текстов В.П. Белянин определяет в виде постулатов: «Первый постулат: за языком стоит не только система языка, но и психология. Каждый языковой элемент обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. Второй постулат: за разными текстами стоит разная психология. Разнообразие психологических типов людей рождает разнообразие текстовых структур. Третий постулат: структуры художественного текста коррелируют со структурами акцентуированного сознания. Художественный текст в большинстве случаев порожден акцентуированным (или психопатическим) сознанием. Четвертый постулат: организующим центром художественного текста является его эмоционально-смысловая доминанта. Являясь ядром модели порождения текста, эмоционально-смысловая доминанта организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста. Текст – это не имманентная сущность, а элемент целой системы «действительность – концепция – язык – автор – текст – читатель – проекция». Пятый постулат: читатель имеет право на свою интерпретацию смысла художественного текста. Интерпретация читателя зависит не только от самого текста, но и от психологических особенностей читателя. Шестой постулат: читатель максимально адекватно интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур»[2].

Таким образом, «литературное произведение только потенциально существует в тексте и во времени»[3]. Но если его реальная жизнь «протекает в процессе восприятия читателем»[4], то и трактовать произведение следует не как предмет писательского творчества, а как предмет читательского восприятия или процесс интерпретации. Считается, что это естественная способность, глубоко укорененная в человеческой природе, без которой люди не могут воспринимать внешний мир. При этом понимание термина носит эмоционально обусловленный характер и строится на присущем человеку представлении об иерархии ценностей. Именно читательское восприятие дает возможность тексту перемещаться по ценностной шкале в зависимости от того культурного контекста, который его окружает, и теории, с позиции которой он описывается.

Например, по оценке С. Венгерова в 60 гг. XIX в. к дарованию автора «Преступления и наказания» относились довольно холодно. В России на середину и конец 70 гг. приходится апогей славы Достоевского, получивший грандиозное выражение в его похоронах. «Именно эти похороны, на которых было такое огромное количество молодежи, – отмечает Венгеров – ясно показали, что в успехе Достоевского надо было разобраться»[5].

Широкая зарубежная известность Достоевского началась в 80-е гг. XIX в. с перевода «Преступления и наказания». Переведенные на немецкий язык в 1864 г. «Записки из Мертвого дома» не привлекли к себе большого внимания. Тираж остался не распроданным и был уничтожен издателем. В 1881 г. эта книга вышла в английском переводе, но была воспринята читателем не столько с художественной, сколько с информационной стороны. На немецкий язык роман «Преступление и наказание» был переведен Вильгельмом Генкелем в 1882 г. и издан под названием «Раскольников». Генкель сам разослал его многим известным писателям и критикам. Перевод Генкеля переиздавался в 1886, 1889, 1890, 1894 и 1912 гг. Первый французский переводчик «Преступления и наказания» Виктор Дерели был знаком с Тургеневым и пользовался его советами.

Если учесть ранние переводы «Преступления и наказания» Достоевского, история начального распространения его романа на разных языках Западной Европы такова:  норвежский язык – 1883, 1889, 1908-1910; шведский – 1884, 1889, 1906; датский – 1884, 1911, 1913; финский – 1888; голландский – 1885, 1904, 1910; испанский – 1901, 1903, 1914 (есть и недатированный вероятно более ранний перевод А. Марзо); итальянский – 1889, 1907, 1911, 1915; венгерский – 1888, 1901, 1904; румынский – 1912 (в «Журнале для всех» за 1912 г., № 1-13 ); чешский – 1883 (Narodni Listy), 1899-1900 гг. – восьмой том в собрании сочинений издания Отто, 1911; болгарский – 1889-1890 ( в журнале «Искра» ), 1900 ( в неоконченном виде ); польский – 1887, 1902; сербский – 1888 (частично), 1899-1901, 1914. Появились и первые переводы «Преступления и наказания» на восточные языки: в 1913 г. – на японский, а в 1914 г., в Каире, – на арабский[6]. Таким образом, за три десятилетия роман Достоевского в разных странах переводился и издавался так часто, что стал достоянием всего культурного мира.

В 1989 г. Центром социологических исследований проводился опрос с целью выявить десять наиболее известных людей разных времен. Было названо 115 имен. В их числе фамилии русских писателей располагались следующим образом: Пушкин, Ломоносов, Толстой, Лермонтов, Гоголь, Достоевский. Далее назывались Чехов, Шолохов, Ахматова, Солженицын, Маяковский. При опросе студентов порядок фамилий несколько иной: Пушкин, Лермонтов,  Достоевский, Толстой, Гоголь и т.д.

В современном массовом сознании Достоевский живет как культовый писатель, но более как символ интеллектуализма с поправкой на сложность и непонятность. Миф о ненормальности писателя достаточно распространен в массовом сознании, особенно среди подростков до 14 лет. Среди этой категории опрошенных не читали Достоевского 82 %, мотивируя это так: ненормальный человек. На другом конце этой шкалы очевидный интерес к творчеству Достоевского и глубина восприятия его произведений. Данный интерес определяется тремя составляющими: тайна, чудо, авторитет. Авторитет связан с личностью писателя как пророка: правда Достоевского оплачена страданиями, что близко массовому сознанию.

Опрос 1999 г. охватывал аудиторию от 19 до 85 лет и определил перечень наиболее читаемых произведений Достоевского. Большинство опрошенных познакомились с творчеством Достоевского в школе в 15-16 лет. Наиболее читаемые произведения распределились следующим образом: «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Идиот». Далее были названы «Униженные и оскорбленные» и «Село Степанчиково». Аутсайдером этого списка оказался «Подросток». Интересно, что, по данным опроса, читается и «Дневник писателя». Были обозначены и мотивировки к чтению:  интересно, авторитетно, нравится, интерес к психологии. Организаторами исследования была предпринята попытка составить ассоциативный ряд, вызванный произведениями Достоевского. Он начинается Петербургом и заканчивается Раскольниковым и топором. Конечно, не следует забывать, что перед нами скорее феномен массовой рецепции, нежели опыт осмысления классики.

Комментируя результаты опроса, уместно, на наш взгляд, обратиться к исследованию Н.А. Рубакина «Психология читателя и книги». Рубакин полагает, что к образованию ярлыков, не позволяющих взглянуть на текст непредвзято, заслоняющих истинную суть произведения, приводит суправербальность. Этим термином он обозначил редукцию творчества и биографии писателя до ряда свернутых «формул». «К отделу суправербальной библиопсихологии относится исследование не только перехода отдельных слов в каждой фразе в бессловесные переживания или переживания, выраженные другими словами, но и перехода нескольких фраз в одно суммарное переживание и перехода нескольких текстов, и целых групп книг – в их суммарные переживания высшего порядка»[7]. Процесс сопровождается деформацией цепи личность писателя – автор – произведение – читатель, при этом первые три составляющие этой цепи сливаются в нечто общее, а последующий участник еще до восприятия имеет в сознании оценку текста. «Ярлык объективируется как проекция и держится по большей части на эмоциях, а не на фактах»[8]. Такой механизм «сворачивания» высокой литературы до «формулы» приводится в действие импульсами, природа которых скрыта во вневременных культурных пластах.

Проблема читателя, популярности и занимательности произведения имела для Достоевского исключительную важность. Осознание этой проблемы возникло еще в процессе раннего творчества, когда успех у читателей чередовался с неудачами. Достоевский ориентировался на многогранность массовой рецепции, на множественное восприятие, вовлекая читателя в сопереживание герою. По мнению Р.Г. Назирова, цель Достоевского – не столько согласие с ним читателя, сколько неравнодушие. «Его психологическое искусство заключается прежде всего в искусстве завладеть читателем: великий писатель был не столько мастером психологического анализа, сколько гением психологического воздействия»[9].

Учеными отмечена парадоксальность концепции действительности у Достоевского. Для него нег ничего фантастичнее самой действительности, с другой стороны, фантастическое позволяет проникнуть в сущность этой действительности. Новая действительность, творимая писателем, реальна, потому что вскрывает самую сущность бытия, но не реалистична, потому что нашей действительности не воспроизводит. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реальное, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто будет их замечать, их разъяснять и записывать! Они поминутны и ежедневны, а не исключительны»[10].

Опора на реальность, как общая для любого вида искусства, в литературном процессе в XIX в. соединяется с тенденцией к увеличению доли нелитературных фактов. Для художественной системы Достоевского ориентация на реальные факты, пристальное внимание к газетным материалам является устойчивой чертой. Исследователи отмечают отказ Достоевского от «архивной» документальной основы, указывая, что в его творчестве фактически снята историческая тема. Под термином «документальная основа» следует понимать прежде всего общественно значимые события, получившие широкую огласку и общественный резонанс, и чаще всего отраженные в газетных публикациях. Достоевский напрямую включает документальные факты в ткань произведения.

Такими материалами насыщен и окончательный текст романа и черновые тетради. Некоторые из них связаны с фактами биографии самого Достоевского, в других упоминаются реалии общественной жизни, третьи содержат судебно-криминалистическую хронику. Такое нарушение границы художественного пространства вызвано стремлением сблизить изображаемый мир с реальным. Интересно, что в ХХ в. эта тенденция доводится до предела, принимая вид экспансии жизни в искусство (ср., например, куски газет в картинах кубистов (Жорж Брак и др.). Характерно, что в глазах критики такое «заимствование» реальных фактов, отраженных в газетных публикациях, представлялось нехудожественным[11]. Сам же Достоевский считал использование документальной основы не недостатком, а явным достоинством своих произведений.

ПРИМЕЧАНИЯ