М.В. Томилина

КАТЕГОРИЯ МОДАЛЬНОСТИ

В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ*

Модальность в широком смысле может быть рассмотрена как независимый интонационно-нарративный  компонент литературного процесса, способный проявляться в различных жанрах и разных художественных направлениях той или иной историко-культурной эпохи. Термин упоминался еще в философских трудах Канта, разрабатывался в литературоведческих работах и на Западе (например, у Фаулера)[1], и в России (например, у Бройтмана)[2], при этом часто в него вкладывали разное значение (иногда модальность определяли по отношению к жанру или как один из компонентов поэтики).

Фаулер в своей работе «Роды литературы. Введение в теорию жанров и модальностей» определяет модальность как внутренние признаки жанра, способные отделяться от внешних жанровых признаков и становиться дополнительными для другого жанра. В качестве примера Фаулер выделял в литературе две модальности – пастораль и сатиру. Е.П. Зыкова, используя данную теоретическую основу в исследовании «Пастораль в английской литературе XVIII века», дает следующую формулировку: «Понятие «модальность» предполагает наличие совокупности содержательных признаков жанра, не связанных четко с определенным набором соответствующих формальных признаков»[3]. Таким образом, в ее работе буколика и эклога – это жанр, тогда как пастораль – жанровая модальность, «которая характеризуется совокупностью содержательных признаков жанра, но не связана однозначно ни с каким набором формальных признаков»[4].

В книге С.Н. Бройтмана рассматривается понятие художественной модальности, которое дается через призму исторической поэтики и связано с новым восприятием личности и образа в литературе, которые воспринимаются как неповторимые и самоценные. «Речь идет о новом рефлективном отношении ко всем заданным моделям миропонимания и поведения»[5]. Образ и идея приобретают модальный статус, а личность «предстала как изменяющаяся внутренняя мера «я» и «другого», как подвижное, модальное, «двухполюсное» их взаимоотношение»[6]. Особый вклад в этот процесс внесла эпоха чувствительности, когда происходило переключение литературы с общественно-публичной проблематики на «индивидуально-глубинные пласты сознания»[7], которые и становятся внутренним стержнем и содержанием образа. Образцом произведения, обладающего такой новой поэтикой художественной модальности, С.Н. Бройтман считает роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Вся структура романа – это переосмысление возможного и невозможного в романной поэтике, это модальные отношения, которые не логичны и не предметны. Принцип художественной модальности открывается в сентиментализме как новое «измерение целостности мира»[8], как принцип «неготового» мира и героя, принцип субъектности, двоемирия и возможности, «внутренней меры»[9].  Его основополагающим элементом становится тезис «я-другой» М.М. Бахтина.     

В философском аспекте понятие модальности исследуется М.Н. Эпштейном и используется в практике современного литературоведческого анализа[10]. Термин модальность соотносится с различными областями знаний, в том числе с лингвистикой, эстетикой, психологией и философией. Эпштейн в своей новой книге «Философия возможного» отмечает, что модальность как категория позволяет изучать «множественные…модусы бытия и суждения»[11]. Модальность в широком смысле может охватывать все уровни мыслительной и текстуальной деятельности, при этом «художественные и документальные жанры, литературные и философские направления…могут различаться между собой по типу модальности»[12]. Примером этого, считает Эпштейн, является выделение трех литературных направлений: «в классицизме преобладала установка на рационально необходимое, на то, что должно быть; романтизм раскрывал потенциальность человека, то бесконечное, каким он может быть в себе и для себя; реализм исходил из представлений о действительности, какова она есть»[13]. Следует заметить все же, что важная проблема соотношения модальности с другими литературными направлениями, модальности и жанра (жанров) еще далека от основательной изученности.

Между тем, использование понятия модальности в историко-литературном анализе дает новые возможности для изучения литературного процесса и способствует новому пониманию динамики развития романного жанра в английской литературе XVIII века. Опираясь на этот историко-литературный период, хотелось бы выделить две модальности – готическое и чувствительное.

Как правило, любая модальность способна включать в себя определенный круг менее универсальных философских, эстетических, этико-психологических понятий, которые могут дифференцироваться в отдельно взятых произведениях.

Среди категорий готической модальности можно назвать следующие: чудесное, страшное, ужасное, фантастическое, роковое, возвышенное. «Ужасное» содержит в себе один из основных принципов эстетики готического романа – художественное использование эффекта сверхъестественности и страха человека перед иррациональными силами. Оно способно проявляться в двух измерениях: террор и ужас. Подобное разделение было отмечено еще Анной Радклиф и широко разработано в исследовании Д. Варма «Готическое пламя» («The Gotic Flame». New York, 1966). Использование «terror» характерно для стиля той же Радклиф и Клары Рив, тогда как «horror» – неотъемлемая черта творчества М.Г. Льюиса. «Фантастическое» выявляет связь готического романа со средневековым рыцарским романом, где фантастическое было одним из центральных элементов действия. Фантастическое в готическом романе – способ философско-эстетического осмысления действительности. «Возвышенное» связано с новыми исканиями эстетики и философии XVIII века. В основе возвышенного, согласно теории Э. Берка, лежит аффект неудовольствия, негативные эмоции, в том числе страх и ужас.

Привлечение готической модальности способствует более новому пониманию не только тех произведений, которые составляют жанровую основу готического романа, но и тех, которые имеют в своей поэтике готический компонент, но при этом не относятся к данному жанру. Среди них можно выделить следующие: роман Д. Остен «Нортенгерское аббатство», «Мельмот-скиталец» Ч.Р. Мэтьюрина, роман М. Шелли «Франкенштейн» и др.

«Нортенгерское аббатство» (1818) служит ярким примером реализации готической модальности. Это произведение может расцениваться как авторский литературно-эстетический манифест, т.к. Остен неоднократно подчеркивала несогласие с традициями готической прозы. Соответственно, использование в романе готических мотивов продиктовано авторским замыслом и несет новую смысловую нагрузку.

Джейн Остен показывает великолепное знание деталей готического романа. Уже в самом названии есть важнейший элемент – жанрообразующая категория. Как  правило, это замок («Замок Отранто», Х. Уолпол,1764; «Тайны Удольфского замка»,  А. Радклиф, 1794),  но в подобной роли может выступать также монастырь или аббатство («Монах», М.Г. Льюис, 1795-1796). Затем само моделирование готической ситуации: некая предыстория для создания соответствующей атмосферы, разразившаяся буря, старинный сундук, таинственный шкаф, свеча, задуваемая ветром, загадочная рукопись.  Непосредственная связь с эстетикой Анны Радклиф проявляется в том, какую категорию «ужасного» использует Остен. Это тот же «terror», что и в «Удольфских тайнах». Генри Тилни, один из главных героев романа, обращает внимание на одну важную черту: движущим механизмом готической  ситуации является соблазн. Именно это определяет поведение Кэтрин в аббатстве и позже поставит ее в неловкую ситуацию. Слишком много совпадений с романом Радклиф заставят ее сыграть роль Эмилии Сент Обер. Покрывало в таинственном сундуке (правда, белого цвета), шкаф, напоминающий тот, что описывал Генри, таинственная рукопись (возможно, написанная рукой «несчастной Матильды»[14], непогода и гаснущая свеча – всего этого достаточно для того, чтобы Кэтрин утратила чувство реальности. Слова Генри в этом случае оказываются настоящим предостережением любительницам готических романов: «Если я вас правильно понял, вы вообразили такие страшные вещи, для определения которых у меня не хватает слов…Вспомните, в какой стране, в каком веке мы живем…Посмотрите вокруг себя… Милейшая мисс Морланд, что за мысли бродят в вашей головке?»[15]

Джейн Остен четко формулирует то, что, по ее мнению, является главным недостатком готических романов – «они едва ли способствуют раскрытию человеческой природы»[16]. В итоге, главный вывод Кэтрин абсолютно верен – «характеры и привычки англичан…представляют собой сочетание… хорошего и дурного»[17]. Это позволяет ей избавиться от иллюзий, и книжно-романический взгляд на жизнь становится вполне психологически достоверным. Таким образом, иронически используя содержательные признаки готического романа, Остен иронизирует не столько над самим жанром, сколько над людьми, живущими и мыслящими как в романах.          

В структуре модальности «чувствительное» можно выделить следующие составляющие: естественное, возвышенное, трагическое, идеальное, подлинное, мнимое. Их классификация еще не достаточно разработана и ждет специального изучения. Несмотря на то, что модальность, как уже было сказано, является автономным компонентом литературного процесса, «чувствительное» в XVIII в. тесно связано прежде всего с развитием сентименталистского направления. Достаточно трудно определить степень тождественности или несовпадения понятий «чувствительное» и «сентименталистское» - понятий, дифференцировавшихся на русской почве (оба они соответствуют английскому «sentimental»). И все-таки на определенном этапе литературного развития можно констатировать взаимообусловленность чувствительного и сентименталистского и  локализованность «сентиментального» в соответствующем направлении. Но и в рамках XVIII в. и по мере развития литературного процесса появляются произведения, которые содержат в своей поэтике чувствительный элемент, но при этом не относятся к сентиментализму. Так, эта модальность специфически используется Джейн Остен, влияет на художественную систему Ч. Диккенса, присутствует в романах Ж. Санд, т.е. в несентименталистской литературе, но всякий раз «генетическая» связь «чувствительности» с сентиментализмом не вызывает сомнений.

Роман Джейн Остен «Чувства и чувствительность» (1811) направлен против подмены в литературе истинных чувств слезливой чувствительностью, доведенной до неестественности и искажающей героев. Слова «чувство» и «чувствительность» являются однокоренными, но поэтика романа показывает их противопоставленными друг другу. В английском языке слово «sens» имеет несколько значений: чувство, сознание, смысл. В известной степени Остен пытается соединить их в образе Элинор Дэшвуд, для которой чувство действительно сознательно и опирается на гармоническое равновесие разума и эмоций. Однако есть интересная парадигма: слово «чувство» может быть выражено и понятием «sentiment», которое означает еще и «мнение», а «sensible» переводится как (благо) разумный. В свою очередь «чувствительность» может обозначаться и как «sensibility» (дается у Остен), и как «sensitiveness». Становится ясно, что смысловые оттенки в названии романа значительно сложнее, чем это кажется на первый взгляд. При первом же прочтении можно заметить противопоставленность друг другу двух главных персонажей – Элинор и Марианны. Элинор свойственны «живой ум и спокойная рассудительность»[18], тогда как впечатлительная Марианна «не знала меры ни в печали, ни в радости»[19]. Именно средняя мисс Дэшвуд воплощает собой крайнюю степень чувствительности, которая в конечном итоге едва не приводит к трагедии. Марианна чрезмерно чувствительна и к людям и к природе. Прощаясь с Норлендом, она произносит просто драматический монолог: «О счастливая обитель, если бы ты могла понять, как я страдаю…И вы, столь хорошо знакомые мне деревья!…Ни одного листка вы не уроните оттого, чтот нас здесь более нет, ни единая ветка не засохнет, хотя мы уже не сможем любоваться вами….»[20]. Марианна идеализирует и свои отношения с Уиллоби, которые для нее словно ожившая иллюстрация ее любимых романов. Даже страдать она должна тоже как в романах, потому что «было бы стыдно смотреть в глаза матери и сестрам, если бы на следующее утро она не поднялась с постели еще более истомленной, чем легла»[21]. Джейн Остен иронично замечает, что чувствительность Марианны «поистине не знала пределов»[22]. Она просто обязана вести себя по знакомой схеме: «Я должна мучиться, я должна лить слезы…»[23]

Джейн Остен в этом романе дает понимание проблемы чувств и чувствительности через призму своей эстетики. Она заставляет героев пройти испытание их же собственными убеждениями, которое либо приводит их к постижению новых нравственных ценностей, либо помогает исправить существующие недостатки. Выводя на первый план проблему истинности или мнимости чувств, Остен иронически изображает чрезмерную чувствительность и прорывается к особой жанровой модификации романа и новому типу психологизма.

Проделанный обзор (который можно значительно расширить) убеждает в том, что содержательные признаки готической и чувствительной модальностей не локализованы отдельно взятым направлением или жанром, а способны в разных художественных формах запечатлеваться на самых различных этапах развития литературного процесса.

ПРИМЕЧАНИЯ