С.М. Телегин

«БОБОК» – КНИГА МЕРТВЫХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО*

Рассказ Ф.М. Достоевского «Бобок» (1873) по праву считают «самым страшным из метафизических произведений» писателя; «пронзительное ощущение мистической жути» – вот что, по словам К.В. Мочульского, вызывает он в читателе[1]. Достоевский на самом деле переносит своего героя, а с ним и читателя, в мистическое пространство, мифологическую ситуацию.

Чтобы создать в рассказе особую мифологическую ситуацию, писатель использует ряд традиционных для его творчества приемов. Для этого, прежде чем нарушить безусловность окружающего мира, он подвергает разрушению сознание своего героя. Герой – всего лишь неопределенное «одно лицо», незначительное деградировавшее существо; к тому же он вечно пьян, у него «болезненное, близкое к помешательству лицо» [с. 49][2]. Тема сумасшествия последовательно разворачивается. Герой рассуждает о помешательстве, вспоминает анекдот о сумасшедшем доме и вообще «развозился» со своим умом [с. 50] и все это от чувства, что с ним «что-то страшное происходит»: меняется характер, стиль письма, речи с все время «голова болит» [51]. Герой оказывается на грани между разумом и безумием. Именно безумием героя мотивируется его соприкосновение с мифологическими миром, с потусторонним бытием, жителей которого он начинает воспринимать наяву: «Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так как будто кто подле «Бобок, бобок, бобок!» [с. 51]. Слово «бобок» оказывается ключом, отпирающим герою дверь в мифологическое пространство. С этого момента он входит в мифологическую ситуацию.

Сумасшествие в мифологических культурах считалось священной болезнью, признаком шаманизма, являлось следствием соприкосновения с иным миром и залогом общения с богами и духами. Священное безумие делает героя «Бобка», простого литератора Ивана Иваныча личностью шамансткого типа. Он достиг состояния, когда его окружают больше мертвые, чем живые. У героя явная параноидальное состояние: ему все кажется, что его не ценят, не понимают, отвергают его произведения, пишут утрированный портрет и делают издевательскую подпись к нему [с. 49-50]. Его желание пойти на кладбище поглазеть на похороны, чтобы «развлечься» («Ходил, развлекался, попал на похороны» – [с. 51]), явно показывает, что паранойя героя прямо влияет на его бытие, систематизирует реальность: он выстраивает вокруг себя бредовые образы в попытке не просто пересоздать реальность, но открыть доступ во вторую, мифологическую реальность. Это соприкосновение с мифологическим миром оказывается возможным на кладбище, и ему способствует особая настроенность героя. Разумеется, мифологические события происходят лишь с теми, кто настроен на мифологическое восприятие мира. Герой, подвергая объективный мир параноидальной критике, изначально настроен на особое восприятие мертвецов: он заглядывает им в лица, внимательно изучает выражение лиц, улыбки, отмечает, что у мертвых «вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень» [с. 51]. Неприятные улыбки на лицах покойников, гримасы смерти выдают в них «нечистых мертвецов», что способствует формированию страшной обстановки. Ужас героя и читателя лишь усиливается от двух знаковых деталей – от «зеленой» тухлой воды «в могилке» (стоит обратить внимание на уменьшительно-ласкательный суффикс; его наличие должно усилить контраст с общим неприглядным видом места) и от недоеденного бутерброда на надгробной плите [с. 51-52]. Обе детали не просто вызывают неприятное чувство в душе Ивана Иваныча, но именно с них и начинается то, что М.М. Бахтин назвал «подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу»[3]. Происходит сознательное профанирование, снижение священного места – кладбища, что и вызывает в читателе вначале брезгливое чувство, а затем и неописуемый ужас. Именно чувство невыразимого ужаса затягивает читателя в воронку, соединяющую наш мир и мир мертвых.

Сбросив на землю бутерброд, герой вдруг и начинает «слышать разные вещи» [с. 52]: «Слышу – звуки глухие как будто рты закрыты подушками; и при всем том внятные и очень близкие <…> Что раздавалось из-под могил, в том не было и сомнения» [с. 53]. Итак, герой добился желаемого результата – параноидального пересоздания реальности. Фиксации и материализации образов некрофильского бреда, когда галлюцинации и сны начинают казаться подлинной жизнью. Здесь возникает проблема пересечения или слияния двух миров – нашего и потустороннего, причем, кладбище – самое удачное место для такого слияния, точка пересечения миров. Человек живет в феноменальном мире, а после смерти погружается в мир астральный, но в момент мистического прозрения для героя шаманского типа оба мира внезапно соединяются, он контактирует с обоими, находясь в обеих реальностях одновременно. В такую феноменологическую ситуацию попадает герой «Бобка». Находясь в феноменальном мире, он, благодаря своему «священному безумию», способен воспринять вторую реальность – мистическую[4]. Дальнейшие наблюдения героя раскрывают читателю мифологию мира мертвых. Собственно, рассказ «Бобок» – это и есть своеобразная Книга Мертвых.

Мифология мира мертвых строится у Достоевского по христианским канонам. прежде всего писатель показывает, что мертвые – это те же живые, но только они уже проснулись. Момент «пробуждения» – важный этап в судьбе умерших, и писатель подробно передает процесс проявления «признаков могильного воодушевления» [с. 57]. При этом в момент «пробуждения» человек еще не знает, что уже умер, душе пытается продолжить свое существование: молодой человек хочет идти к врачу [с. 56], чиновники говорят о комиссиях и министерских делах [с. 57], барон Клиневич, светский человек, продолжает вести пре6жний развратный образ жизни, сплетничает [с. 59-60] и т.д. Дело в том, что мир мертвых создан тем же божеством, что и мир живых, по тем же законам, поэтому при качественной разнице, между двумя мирами и много общего. Характерно, что «просыпаются» умершие не сразу, а лишь на третий день [с. 55, 57]. По христианской традиции, в течение первых двух дней после смерти душа относительно свободна и посещает те места, которые ей дороги в земной жизни. На третий день начинается восхождение души к небу, называемое «мытарства» или «частный суд». Поэтому для души так тяжек и ужасен третий день, для чего и нужны молитвы близких, облегчающие страдание [с. 55, 63]. Мытарства – это преграды, установленные бесами на пути души к Богу. Черти выставляют человеку совершенные им на земле грехи, провоцируют и искушают душу. В рассказе «Бобок» умершие, хотя и не проходят воздушные мытарства, но их мытарства – подземные, инфернальные. То, что «тело здесь еще раз как бы оживает», воспринимается как последняя проверка, испытание и «последнее милосердие», чтобы в отведенные два-три месяца «успеть спохватиться» и исправиться, осознать грехи, попытаться искупить их [с. 61]. Однако разнузданный разврат, бесстыдство («заголимся и обнажимся» – [с. 62]) – это сатанинское отрицание Бога, отказ от милосердия. Можно согласиться с Р.Л. Джексоном, отметившим, что драма «Бобка» – «не драма преображения, а драма распадения»[5], бунт против милосердия.

Апогей бесстыдства – это погружение в сатанинскую бездну, «Убийство Бога». Если смерть – это посвящение в последние тайны бытия (в рассказе говорится о «таинстве смерти» и о тайне от смертных, скрываемой мертвецами – [с. 53, 64]), то здесь мы видим отказ от посвящения и просветления. Только один из умерших ожидает прихода «сороковинки» [с. 55] – сорокового дня после смерти, когда Бог определяет дальнейшее существование умершего в раю или в аду. Остальные же желают провести время как можно веселее, а там – хоть «бобок» [с. 61]. Отсюда – эта страшная «вонь души» [с. 61]: гниение души страшнее гниения тела. Бессмысленность постоянно повторяющегося слова «бобок» [с. 51, 61, 64] усиливает ужас происходящего. Бобок – это семя, которое, попав в землю, должно возродиться, поэтому содержание рассказа «Бобок» мистерийно, но здесь не происходит воскресения, что более всего и возмущает Ивана Иваныча [с. 64] «Бобок» – это мистерия воскресения без воскресения, бунт против воскресения и бессмертия души, тайна отвергнутого посвящения.

Мир мертвых открывается герою «Бобка» в потоке бредовых, некрофильских, параноидальных ассоциаций, которые он пытается представить как непосредственное выражение ясновидческого опыта. Для этого он подвергает свои галлюцинации критическому осмыслению. Параноидальные образы некрофильского бреда, критически осмысленные и закрепленные, предстают как множащийся, вывернутый наизнанку мир. Паранойя героя систематизирует реальность, критически выправляет и восполняет ее в каче6стве фантастической, мистерийной реальности, где магистральная линия – движение нашего и потустороннего миров к точке их соприкосновения и слияния. «Бобок» – высший образ фантастической реальности, подвергнутой мифореставрации, где пространство и время исчезают, а феноменальный мир заслоняется астральным. Духовный мир сгущается, фиксируется, воплощается, а явленный мир утрачивает свою безусловность и расплывается, распадается, что и вызывает у Ивана Иваныча приступ паранойи. Если образы бреда, галлюцинации, сна фиксируются и критически осмысляются Достоевским, то это означает, что он открыл для себя метод параноидально-критического познания мира. Метод параноидальной критики бытия – это метод спонтанного, интуитивного познания образов из снов и галлюцинаций, несущих в себе, однако, триумф навязчивой идеи возрождения, посвящения, бессмертия. Параноидально-критический метод превращает субъективное в объективное, а бредовые, некрофильские образы и галлюцинации – в подлинное бытие человека в мире мистической реальности. Так бред превращается в высшую сакральную реальность – в миф. Неуловимость галлюцинации героя «Бобка» подвергается им самим (и Достоевским) жесткой критической систематизации, что в итоге и дает интуитивное проникновение в сакральный миф о мире мертвых и посвящение в его таинства. Герой Достоевского – парадоксалист, и парадоксальность его мира заключается в параноидально-критическом осмыслении некрофильского бреда и открытии в нем высшего сакрального мифа и абсолютного бытия, где катарсис достигается через изображение ужасного, отвратительного, а с читателями – вот тайна мифа Достоевского.

ПРИМЕЧАНИЯ