Л.А. Казакова

К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОЙ ФОРМЕ «ДУШЕНЬКИ» И.Ф. БОГДАНОВИЧА

И «ПРИЧУДНИЦЫ» И.И. ДМИТРИЕВА*

Одним из отражений поиска путей обновления русской литературы на рубеже ХVIII-ХIХ вв., когда эпоха «рефлективного традиционализма»[1] сменялась временем утверждения индивидуальных стилей, было возникновение гибридных жанровых форм. К числу первых произведений такого рода можно отнести комические поэмы Чулкова, Вас. Майкова, а также введенную И.Ф. Богдановичем «легкую поэму», «сближающуюся», по словам А.Н. Соколова, с комической поэмой Майкова, а на наш взгляд, представляющую собой следующий этап ее развития. Воздействие поэмы Богдановича на дальнейшее развитие русской эпической поэзии представляется неоспоримым фактом, однако последующее творчество поэта не отражает попыток утверждения принципов созданной им жанровой разновидности поэмы. В связи с этим немаловажным оказывается вопрос о том, кто из последователей поэта отметил и закрепил в своих сочинениях плодотворное качество жанра. Нам представляется, что первым в этом ряду должно звучать имя И.И. Дмитриева. С этой точки зрения особенно интересна его «Причудница», которую А.Н. Соколов относит к традиции сказочно-богатырской поэмы, называя первым ее образцом неоконченное произведение Н.М. Карамзина «Илья Муромец» (1795). После Карамзина, по мысли А.Н. Соколова, на новый жанр «откликнулся… И.И. Дмитриев»[2]. Обратимся, однако, к воспоминаниям Дмитриева. «Семьсот девяносто четвертый год был моим лучшим пиитическим годом, – пишет поэт, называя созданные в это время произведения, – …«Глас патриота», «Чужой толк», «Ермак», из сказок – «Воздушные башни», «Причудница»[3]. В 1795 г. поэма Дмитриева уже вышла из печати[4], поэтому говорить о влиянии произведения Карамзина на «Причудницу» нет достаточных оснований.

Куда больше причин существует для того, чтобы отметить факт использования Дмитриевым традиций «Душеньки» Богдановича.

Как отмечено Г.Н. Ермоленко, автор комической поэмы, возникшей как «смеховой дублер» поэмы эпической[5], строит повествование на основе постоянных отсылок к эпической традиции, использует в структуре поэмы эпические клише, создавая иллюзию идентификации текста своего произведения с эпическим повествованием и разрушая эту иллюзию путем погружения эпических клише в диссонирующий контекст[6]. Результатом такого совмещения оказывается ироническая модальность, выявляющая авторскую позицию.

Такую гибридную форму имеет и «Душенька» Богдановича, и «Причудница» Дмитриева.

Первые строки «Душеньки» размеренным звучанием александрийского стиха настраивают читателя на эпический лад: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, // Где в шуме вечных ссор, кончали дни герои…». Эпопейный круг образов узнаваем: даже в представленной немногочисленными образцами русской эпической поэме он встречается (ср. в поэме Ломоносова «Петр Великий»: «Труднее, нежели как в десять лет взять Трою», «Улиссовых Сирен и Ахиллесов гнев»; даже конструкция аналогии-антитезы после Ломоносова воспринималась как общее место: «Не вымышленных петь намерен я богов, // Но истинны дела, великий труд Петров»). Пропозицию «Душеньки» Богданович начинает формулой «пою…», прибегает к воззванию к тени Гомера, излагает в «предложении» предмет своего труда. Вкупе с ритмом это вызывает желаемый эффект ожидания читателем «высокого» героя. Однако уже третья строка поэмы вносит диссонанс, нарушая инерцию ритмическую – неожиданно кратко звучащим стихом 3-стопного ямба – и повествовательную – представлением неподходящего для «высокого» жанра персонажа: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, // Где в шуме вечных ссор, кончали дни герои, // Но Душеньку пою». Место эпического героя занимает персонаж иного плана. Пародийно переосмысляется при этом и миф, поскольку образ мифологической Психеи «обытовляется». То же происходит и с мифологическим пространством («В старинной Греции, в Юпитерово время»), которое, в соответствии с законами жанра «сказки» «одомашнивается», приобретает приметы русского быта: царь приглашает друзей «откушать хлеба-соли», разгневанная Венера «велела наскоро в дорожну колесницу // Шестнадцать почтовых зефиров заложить». Купание Душеньки названо «баней»; царевна играет с Амурами «в жмурки и в плетень»; ее сестры «не прочили белил, ни мушек, ни румян».

Полемичен по отношению к эпической традиции повествователь Богдановича. Объективный повествователь эпической поэмы заменяется у него рассказчиком, позиция которого активно проявляется в тексте. На фоне развертывания фабульных событий повествователь «Душеньки» устанавливает контакт с читателем, комментируя действие и ссылаясь на личный опыт[7]. За рассказом о том, что «райские певицы // Воспели красоту» его героини, следует замечание: «Читатель знает сам, приятна ль ей была // Такая похвала», описание Душенькой красоты супруга сменяется словами повествователя: «Читатель ведает, когда кого мы любим, // О том с прибавкой правду трубим» и т.д. Рассказчик то пускается в пространные рассуждения об удавке в Турции, вставленные в текст в связи с намерением Душеньки повеситься, то произносит многочисленные нравоучительные сентенции. Читатель привлекается к осмыслению вопросов поэтики, например, категории стиля, как, например, в следующем фрагменте: «По нескольких часах // Как вымытый в водах // Румяный лик Авроры // Выглядывал на горы, // И Феб дружился с ним на синих небесах, // Иль так сказать в простых словах: // Как день явился после ночи…». Авторская позиция расщеплена на две точки зрения, каждая из которых в результате сопоставления объективируется. Вспомним более позднее, пушкинское: «… Бледная Диана // Глядела долго девушке в окно. // (Без этого ни одного романа // Не обойдется; так заведено!) // Бывало, мать давным-давно храпела, // А дочка – на луну еще смотрела // И слушала мяуканье котов…». В пушкинском тексте находим те же в той же последовательности расположенные семантические части, что у Богдановича: картина, созданная средствами высокого стиля; указание на условность избранного языка; вариант семантической конструкции, данной в 1-й части, иначе оформленный стилистически.

В объектное осмысление поэт вовлекает и категории метра и рифмы. Обращаясь к Гомеру, «отцу стихов… стройных», повествователь говорит: «Прости вину мою, // Когда я формой строк себя не беспокою // И мерных песен здесь порядочно не строю. // Черты, без равных стоп, по вольному покрою, // На разный образец крою…». Отсюда прямой путь к пушкинскому обсуждению с читателем стиля произведения, в настоящем предстающего в самом процессе его создания. Конечно, процесс создания поэмы как предмет поэзии пушкинского повествователя привлекает много больше, чем повествователя Богдановича, но уже у Богдановича (а за ним – у Дмитриева – как плодотворное качество жанра) этот процесс становится объектом поэтического изображения.

Повествователь обращается не только к читателю, но и к персонажам: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша…», «Зефиры! вы меня, как должно, научите…» и т.д. Для русской поэмы такой характер «рассказывания» был нов. Введением активно проявляющейся в тексте фигуры повествователя Богданович, безусловно, трансформирует эпическую традицию. Активной позиции рассказчика в поэме соответствуют особенности ее стихосложения. «Душенька» написана не традиционным для эпической поэмы александрийским стихом, а вольным ямбом. Избранный поэтом ритм не имел прецедента в русской поэме, но активно использовался в жанре «сказки». Связанному однообразной ритмической инерцией стиху эпопеи Богданович противопоставляет стих, движущийся свободно, способный отразить все разнообразие и выразительность живой разговорной интонации.

Еще один источник Богдановича – фольклорная сказка. Признаки ее жанровой модели выявляются через характерные сказочные мотивы: героиня совершает три «службы» Венере, отправляясь то за живой и мертвой водой к источнику, который стережет «змей Горыныч, Чудо-Юда», то за «златыми яблоками» в «чудесный сад» Царь-Девицы, охраняемый Драконом, загадывающим ей загадки. Отправившись с письмом к Прозерпине, Душенька по совету Зефира идет в «дремучий лес» и находит там «избушку» со «старушкой», которая вручает ей «волшебный посошок». Подобные сближения еще раз подчеркивают гибридный характер жанровой формы произведения Богдановича.

В «Причуднице» Дмитриева диалогичность жанровой формы также является важнейшим конститутивным признаком. Начав поэму в традиционной для «сказки» непринужденно-разговорной манере, которой соответствует вольный ямб, в первом же совершенно немотивированном с точки зрения сюжетного развития «отступлении», растянутом на 28 стихов (7 % текста), автор включает другой тип художественной организации, который легко угадывается читателем – ирои-комическую поэму. В 6-стопных ямбах, с риторическими восклицаниями, объединенными в периоды, излагается история «ротмистра Брамербаса», несколько лет бывшего в Малороссии «игралищем злых ведьм». В завершении фрагмента восстанавливается стилистика начала поэмы: «Простите! виноват! (…) // (…) клянусь моим Пермесским богом, // Что буду продолжать обыкновенным слогом…»

В дальнейшем тексте читатель встречает и другие случаи свободного переключения текста из одной системы в другую. Одический тон повествования, возникающий при перечислении материалов, использованных для возведения сказочного дворца («изумруд, опалы, // Порфир, лазурь, пироп, кристалл, // Жемчуг и лалл»), снимается ироническим замечанием о том, что дворец Всеведы «сгромоздил» «феин кум» и ироническим же осмыслением одической стилистики в строках: «Все, словом, редкости богатыя природы, // Какими свадебны набиты русски оды». От описания сада рассказчик отказывается, мотивируя это тем, что даже «во тьме кудрявых слов» невозможно воссоздать его облик. Начав перечислять предметы, увиденные Ветраной в волшебном дворце, он останавливает себя: «Ахти! Опять понес великолепный вздор! // Но быть уж так, когда пустился» (ср. у Пушкина: «… я бы совладел // С тройным созвучием. Пущусь на славу!»

Дмитриев отсылает своего читателя и к поэме Богдановича, указывая его имя, заимствуя мотивы «Душеньки» (героиня в волшебном саду и дворце, путешествие на «лучезарной (у Богдановича – «воздушной») колеснице»), иронически их трансформируя. Так, оказавшись в волшебном дворце, Ветрана начинает скучать. Ее слова «Веселье веселит, когда его делишь» почти буквально повторяют сентенцию рассказчика Богдановича: «Богатство мало веселит, // Когда о том никто не знает, // И радость только тот вкушает, // С другими кто ее делит». Узнаваемый мотив вызывал определенные ожидания (не только Ветраны, но и читателя, предполагающего, что следующим повествовательным ходом будет появление влюбленного в нее персонажа); но разрешение ситуации неожиданно: изгнанная из волшебного дворца героиня оказывается «средь страшных Муромских лесов».

Воссоздаются Дмитриевым и элементы жанрового образа фольклорной сказки, например, сказочная стилистика: «А сад – поверите ль? – не только описать // Иль в сказке рассказать, // Но даже и во сне его нам не видать». Дмитриев использует и сказочные мотивы: крестная Ветраны оказывается волшебницей, с нею героиня путешествует на «коврике-самолете»; Ветрана мечтает попасть «за тридевять земель»; произведение начинается зачином, имеющим сходство со сказочным: «Не знаю подлинно, при коем государе, // А только слышал я…» Но и тут сказка реалистическими мотивировками сближается с реальностью: сказочное царство автор сравнивает с Петергофом и Царским Селом, исполнительское искусство невидимого Ветране, оказавшейся в волшебном дворце, музыканта – с искусством известного в то время в России венского скрипача Ф.Дица; предчувствия перенесенной в ночной лес героини – с ощущениями самого автора, отдающего «стихи в журналы». В поэму смело вводится русский дворянский быт. Таков рассказ о Ветране, которая имела «большой тесовый дом, // С берлинами сарай, изрядную услугу, // Гуслиста, карлицу, шутов и дур содом…».

Подобно Богдановичу, Дмитриев создает в своем произведении ситуацию общения эксплицитного автора и читателя. К читателю рассказчик обращается с вопросами и восклицаниями: «Утешно ли кому с подругой жить такой, // Надутой, но пустой?» - о гордости, «Ни блеск, ни дружество, ни пляски, ни забавы, // Ни самая любовь – ведь есть же на свету // Такие чудны нравы! – // Не трогали мою надменну красоту». Обращением к читателю звучат слова рассказчика «извольте знать», «представьте», «и где ж, вы мыслите, упала?» Говоря о нимфах, прислуживавших Ветране во дворце и имея в виду читательниц, он замечает: «каждая почти как ты мила…». В эпизоде, рисующем историю Брамербаса, обращенность автора к конкретному лицу («я помню, …что ты рассказывал», «о, если бы теперь ты, витязь мой, воскрес») ставит читателя в положение свидетеля разворачивающегося перед ним диалога[8].

 Разведенность фабульного плана и плана повествователя отчетливо обнаруживается в финале произведения, который можно назвать «двойным». История приключений Ветраны завершается ее пробуждением и веселым пиром, на котором «Всяк пьет и говорит, любуясь на бокал: // «Что матушки Москвы и краше и милее?» Последняя строка поэмы к этому сюжету прямого отношения не имеет: она завершает план повествователя, еще раз подчеркивая ироническое его отношение к рассказу: «Насилу досказал».  Активная роль повествователя является устойчивой приметой жанра «сказки». Но и опыт Богдановича, поэма которого была чрезвычайно популярна в ту эпоху, мог способствовать закреплению этого качества в «сказках» Дмитриева.

 Произведения Богдановича и Дмитриева сыграли немалую роль в разрушении риторической системы: в них сочетаются разные жанровые принципы, повествование приобретает черты субъективности, в поэмы вводится внелитературный материал, происходит перестройка представлений о границах высоких и низких жанров. Утверждая значимость художественных опытов обоих писателей, в одну линию с их поэмами ставил своего «Графа Нулина» Пушкин. После Пушкина ту же линию продолжат поэмы Лермонтова, Тургенева, Огарева, Ап. Григорьева и др. Изучение жанровой специфики поэмы конца ХVIII – нач. ХIХ вв., на наш взгляд, может по-новому осветить проблемы литературной эволюции.

ПРИМЕЧАНИЯ