Н.Н. Карлина

ИМЕНА ГЕРОЕВ РОМАНА «РЭГТАЙМ» Э.-Л. ДОКТОРОУ*

Среди собственных имён романа выделяются три группы. Одна из них, «фоновая», представлена именами, отсылающими к миру культуры в целом, к определённым культурным традициям. Это Фараон Рамзес Великий, Овидий, Шекспир, Гутенберг, Ньютон, Декарт, Дж. Бруно, Эль Греко, Ф. Лист, Ф. Шопен, Э. По и т.п. (всего двадцать два). Вторую группу имён представляют «говорящие имена» первой четверти ХХ в. – президенты США, европейские монархи, «дюжина самых могущественных персон Америки», среди которых Морган, Форд, Карнеги, Рокфеллер; выдающиеся общественные деятели (анархистка Эмма Голдман, «самый знаменитый негр Америки» Букер Т. Вашингтон), известные американские и европейские деятели науки и искусства (З. Фрейд, К. Юнг, Г. Ибсен, «создатель ХХ века» Т. Эдисон, исследователь Арктики Пири и создатель рэгтайма С. Джаплин, иллюзионист и  «волшебник» Гарри Г. Гудини). Третью группу имён собственных в романе представляют имена вымышленных героев «Рэгтайма».

 Пятеро из пятидесяти упомянутых в романе знаменитых современников воплощают «американскую мечту»: П. Морган, Г. Форд, Г. Гудини, Барон Ашкенази и актриса Эвелин Несбит, ставшая первым секс-символом Америки. Среди них только Барон Ашкенази является вымышленным лицом. Исследователь творчества Э.-Л. Доктороу Джон Рэберн, не противопоставляя «фоновых» героев эпохи вымышленным, считает, что «внимание Доктороу к таким второстепенным для истории персонажам, как Барон Ашкенази или Гарри Гудини, контрастирует с нормами исторической интерпретации этого периода. Ведь для профессиональных историков эмблемой «эры прогресса» являются президенты Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, чья политика сделала общество более демократическим»[1].

 Но поскольку автор исторического романа Э.-Л. Доктороу «играет в прошлое», создавая лишь «эффект реальности», но не копируя её, «суждение о прошлом часто выявляет не только и не столько само это прошлое, сколько судящего о нём»[2]. И пресловутый «эффект реальности» при «безразличии к проблеме объективности» оказывается «не более чем лингвистическим эффектом»[3]. Номинативный аспект при создании эффекта реальности является «важнейшим, если не основным аспектом текста»[4]. И происходит «сотворение Истории в соответствии с формами нарратива»[5], когда самым важным становится выражение авторского «я».

 Повествователем в романе «Рэгтайм» выступает то Малыш, то автор, т.е. «одновременно ещё герой и уже кто-то другой»[6], автор исторического романа, написавший, к примеру: «И хотя газеты трубили о Преступлении века, Голдмен знала, что шёл только 1906-й и впереди у нас было девяносто четыре года»[7].

 Поскольку повествователем в романе «Рэгтайм» является Малыш, совершенно естественно, что с его точки зрения главные герои эпохи именуются «Мать» и «Отец». И картина мира с этой точки зрения выглядит иначе, чем у профессионального историка. К тому же Малыш обладает «особым» зрением, т.е. является тем самым очевидцем, «который знает, потому что видел, причём видел не обычным человеческим зрением, но божественным взором Аполлона, охватывающего всю панораму дел человеческих»[8]. Наличие особого зрения у Малыша подтверждает иллюзионист Гарри Гудини. Ведь Малыш через Гарри Гудини предостерегал от гибели Франца Фердинанда.

Таким образом, среди огромного количества персонажей «Рэгтайма» только ближайшие родственники Малыша лишены имён, являясь при этом главными героями романа, что обнаруживает эстетический замысел автора. Факт наличия / отсутствия имени собственного отражает близость персонажей к Матери и выполняет сюжетообразующую функцию.

Подобную особенность объясняет Михаил Берг: «Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» – если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место – героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица. Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали»[9]. «Критерии морали» Малыша абсолютно оправданны: главными являются члены семьи, а «громкие» – фоновыми. Ведь глава семьи, Отец, «занимается патриотическим бизнесом», производя флаги. Один из этих флагов водружён на Северном полюсе, другой реет над мэрией Нью-Йорка. А поскольку главной задачей подавляющего населения Америки является «пристегнуться к флагу», то в романе показано, как второстепенные герои параллельно «пристёгиваются» и к семье главных героев.

 В центре романа изображена «аристократическая семья среднего класса, символизирующая «эру прогресса», а «вокруг этой семьи собраны представители всех социальных групп того времени: негритянский музыкант, борющийся за свои права, талантливый еврейский иммигрант из Западной России, ставший делать первые фильмы в Америке»[10]. Милош Форман в своём фильме «Рэгтайм» не обратил внимания на символическую роль Матери, сделав центральной фигурой «негритянского музыканта, борющегося за свои права, Колхауса». Политкорректная интерпретация была удостоена премии «Оскара».

 Э.-Л. Доктороу же организует сюжет вокруг Матери, «создавая иллюзию упорядоченности мира»[11] с точки зрения Малыша, т.е. повествователя. Противопоставляя заботу Матери и заботу власти, автор отдаёт должное Матери, которая берёт на себя ответственность за всё, что происходит вокруг неё. Таким образом, устойчивая номинация главной героини «Mать» приобретает не только сюжетообразующую, но и центростремительную функцию.

 Лишь в самом начале романа номинации «Мать» и «Отец» объяснимы, поскольку даются «в зоне» Малыша. Но по мере развития сюжета, независимо от выполняемой социальной роли, от точки зрения собеседника, номинации старших членов семьи остаются неизменными. Так, Младший Брат Матери погибает, участвуя в Мексиканской революции. Очевидно, что это событие описано «вне зоны» Малыша и Матери, поэтому номинация может показаться необъяснимой. Но она оправдана замыслом и эстетическими установками Доктороу. Ведь даже «определив свою карьеру нарушителя закона и революционера», Младший Брат Матери остался самим собой. Все изменения в жизни Младшего Брата Матери, видимо, по замыслу автора, должны восприниматься как маскарадные переодевания, не затрагивающие сути образа. Эта догадка подчёркивается фактом превращения его в негра в пору участия в жизни негритянской банды. Таким образом, единственной ценностью в его жизни, с точки зрения повествователя, останется принадлежность к семье, к Матери.

 Главная героиня романа, Mать, приютившая негритянку Сару с ребёнком, берёт на себя часть материнских функций, а после смерти Сары становится фактической матерью для «шоколадного бэби». Причём варианты наименований негритянки Сары (Sarah/ Miss Sarah/ black girl / the girl/ a young woman of color/ black woman/ colored girl / the Negro girl, wash woman), не включают «мамы», поскольку эта ниша уже занята Матерью. Отсутствие среди синонимов наименования «мама» оправдано художественным замыслом: мотивирована смерть Сары и вхождение «шоколадного бэби» в состав семьи. Но сюжетная функция Сары этим не исчерпывается, ведь только благодаря Саре в доме появляется самый яркий центральный персонаж романа, негритянский музыкант Колхаус Уокер. Его исключительность подчёркивается тем, что среди 25 вариантов его наименований есть и имя собственное: по логике романа он будет лишён права на нормальную человеческую жизнь с сыном и женой. Именно этим объясняется догадка Отца: этот негр не знает о том, что он негр, что, конечно, несёт в дом неприятности.

 У «шоколадного бэби» образовываются две пары родителей, что создаёт интригу. Роли мам и пап в романе соотносимы. Так, между его мамами нет в романе противостояния, как между отцами. С помощью противопоставления номинаций «Отец» (Father) и «Колхаус» (the father) не только достигается ирония, но и развивается сюжет. Father gazed аt the little boy with grim propriety. At breakfast the morning after the rainstorm he opened the newspaper and found on the front page a picture of the father[12]. / Отец взирал на ребёнка с мрачноватым достоинством, за завтраком на следующий день после шторма он открыл газету и увидел на первой странице фотографию папочки[13].

 Нежелание обоих номинантов по-отцовски относиться к шоколадному бэби является дополнительной мотивацией их ухода из романа с появлением третьего отца. Им оказывается Тятя, он же Барон Ашкенази. Бедный еврейский эмигрант из Латвии, Тятя является самым динамичным персонажем романа. Привлекательность его подчёркивается, например, тем, что измождённый, поседевший в 32 года Тятя был похож на старика, а через несколько лет он же, с новым именем «Барон Ашкенази», успешный, с чёрными, крашеными волосами и «обкатанным английским», производит впечатление энергичного мужчины в расцвете лет. Видимо, именно этот образ символизирует «гнев и обаяние неумолимых сил американской энергии в современном мире»[14]. Интересно, что, предлагая руку и сердце Матери на последней странице, Барон Ашкенази отказывается от этого псевдонима и опять становится безымянным Тятей. Таким образом, авторская установка на центростремительность образа Матери проявляется в том, что в зоне Матери все персонажи именуются только своими истинными именами.

 Все три ребёнка – Малыш, Малышка (дочь Тяти), шоколадный бэби – объединены взрослыми, Матерью и Тятей, на последней странице романа в одну семью. Стоит отметить, что самое последнее упоминание этих детей как представителей будущего Америки, в романе дано в несобственно-прямой речи Тяти, ставшего автоматически отцом для всех троих детей. По замыслу автора, центростремительная сила образа Матери объединила их в одну семью, как объединяет Америка представителей разных народов.

 Имена собственные Матери, Отца, Малыша, Малышки, Тяти, Младшего Брата Матери автором не названы, хотя названо имя служанки – Бригита, имя лошадки из детства Матери – Бетси. При этом интерес Доктороу к именам собственным несомненен. Так, например, повествуя о приезде З. Фрейда в Америку, Доктороу иронически отмечает, что Фрейд прибыл на лайнере «Джордж Вашингтон», а вернулся в Европу крайне недовольный Америкой Фрейд на «Кайзере Вильгельме Великом». Написание названия второго парохода по-немецки (т.е. на родном языке как Фрейда, так и самого Кайзера) усиливает иронию.

 Freud arrived in New York on the Lloyd liner George Washington[15].

 Freud sailed back to Germany on the Kaiser Wilhelm der Gross[16].

 Таким образом, приём неназывания главных героев именами собственными сближает точку зрения автора и «всезнающего» повествователя, Малыша. Придание образу Матери статуса центростремительного персонажа усиливает объективность повествования. Таким способом Э.-Л. Доктороу достиг цели максимального социального обобщения. Обобщающее значение именований членов трёх главных семей играет огромную сюжетную роль. Отсутствие имён собственных в номинации лица в художественном тексте лишает описываемый объект важнейшего внешнего выделительного индивидуализирующего признака. Поэтому Мать выступает обобщённым носителем признака матери и становится своего рода символом.