Т.А. Алпатова

«Я» ГЕРОЯ-ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В ЗЕРКАЛЕ АЛЛЕГОРИИ:

ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ ПСИХОЛОГИЗМА

В РОМАНЕ В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО «ЕЗДА В ОСТРОВ ЛЮБВИ»*

Характеристика теоретических воззрений и самих художественных находок Тредиаковского – автора и переводчика – будет неполной без учета тех принципов повествования, которые, в сущности, были открыты им для русской прозы XVIII в. Наиболее значительным с этой точки зрения представляется первый переводной роман писателя «Езда в остров любви» (1730), ставший не только «учебником шахматной теории любовного искусства», не только первым светским романом, своеобразной «репликой» в споре о соотношении церковнославянских и собственно русских слов в формирующемся литературном языке; не только оригинальным опытом соединения в общем контексте поэзии и прозы. Повествование «Езды в остров любви» было нацелено автором на то, чтобы в известной мере уравновесить содержательно-событийный и структурный уровни текста, перенести интерес с предмета рассказа на самый факт и способ рассказывания.

Принципы и приемы психологического раскрытия человека в романе становятся ясны в свете достаточно значительного для теории классицизма вопроса о соотношении «пространственного» и «временного» элемента в языке словесного искусства, о статике либо динамике поэтического изображения, в самом общем смысле связанного с наиболее значительным тезисом классицистской теории о подражательной природе искусства[1]. Стремясь установить рациональные «правила» искусства в целом, которое было бы не ниже античного и соотносилось бы с ним, теоретики классицизма много размышляли именно о том, возможна ли некая «золотая середина» между живописно-пластической «полнотой» описаний античного искусства и большей динамичностью, внутренней конфликтностью изображения нравственного мира современного человека. Отсюда и возникает мысль о том, что «поэзия есть не что иное, как приятная живопись, которая представляет в слове все, что может породить воображение, придавая плоть, душу, чувство и жизнь вещам, которые их не имеют»[2], а сами поэтические средства выразительности начинали осознаваться в соотношении с хотя бы в чем-то подобными им средствами изобразительного искусства. Аллегоризм как основа всего художественного мира романа и во французском оригинале П. Таллемана, и в переводе Тредиаковского был своеобразным опытом создания такого рода «говорящей живописи», и вместе с тем – компромиссом между живописной статикой и временным развертыванием; мир чувств Тирсиса и его возлюбленных предстает в аллегорическом, олицетворяющем изображении, увиденным как бы со стороны, когда внутреннее превращается во внешнее, разворачивается в зримую, достаточно статичную картину, а затем вновь возвращается к передаче субъективных, неуловимых ощущений – динамики душевных движений. Своеобразный «контрапункт» этих принципов (преобладание то статической описательности, то напряженно осознаваемого временного «протекания», ощущаемого героем-повествователем) и становится главным отличием поэтики психологизма в повествовании Тредиаковского.

В рамках рационалистического подхода к изображению личности автор-переводчик, в сущности, переосмысливает художественные принципы прециозно-аллегорического романа. Там аллегоризм был средством тропеической замены «прямого» именования, средством усложнения, способствовавшим формированию особого «языка»[3]. «Сумасшедшие» влюбленные говорили своим собственным языком, непонятным здравомыслящему человеку, что и позволяло достичь своеобразной «герметичности» текста, открытого лишь посвященным, для которых создавался подобный роман. У Тредиаковского же, убежденного, что «книга СЛАДКИЯ ЛЮБВИ <...> всем должна быть вразумительна»[4], утонченный аллегоризм начинает выполнять иную функцию, суть которой – исследование природы чувства более всего органичным для этого приема рационально-логическим путем. Именно попытка рационалистической классификации человеческих чувств, эмоций и основанных на них форм поведения и отношений становятся отличительной особенностью книги; здесь присутствует своеобразная объективация состояний души, которые до определенного предела отделяются от самого человека и предстают как законченный самостоятельный образ – «персонаж». При этом, в соответствии с классицистским принципом логической всеобъемлемости изображения, аллегория позволяет пристальнее вглядеться в каждое из возможных явлений душевной жизни, – но при этом взятое по отдельности, абсолютно замкнутое в себе и связанное со всеми другими лишь механически – образами главных героев и сюжетом «путешествия» – также аллегорически рисующего динамику внутреннего движения, эволюции человека, как внешнего движения при сохранении внутренней неизменности.

Для западноевропейской и русской литературы XVII – начала XVIII вв., прежде всего, религиозно-дидактической и несколько позднее масонской, была обычна трактовка сюжета «путешествия» как «путешествия к самому себе», «к истинному человеческому счастью», «в поисках добродетели» и т.п. Необычность книги Тредиаковского в связи с этим, может быть, в том, что здесь движение в аллегорическом пространстве определяется не столько идеей изменения личности героя, сколько именно фиксацией и анализом различных граней душевных способностей, открывающихся в перипетиях любовного чувства.

Композиция романа достаточно прозрачно подчеркивает аналитическую природу аллегории: две части – два письма Тирсиса Лициде – представляют два типа любви: искреннее глубокое чувство героя к Аминте и любовь-забаву, любовь-игру во взаимоотношениях с Сильвией и Ирисой. У входа на остров путешественников пытается остановить Разум, но его усилия тщетны: увлеченный красотой острова Любви (то есть, в психологическом плане повествования, самой влекущей силой чувства) человек не слышит рациональных доводов. «Разум» «остановляет» плывущие к острову лодки, – «...Но чувствия его зрак не зрят ослепленны // И будучи един он с недруги смертелны // Неможет биться, тако никто его гласа // Не слушает, и всяк там идет без опаса…» [С. 11].

В данной аллегорической картине объективировано характерное для классицизма столкновение чувства и разума, причем само движение стихотворного повествования – описания и вместе с тем рассуждения – показывает, как данная аллегория рождается из метонимической замены – «подстановки». Разум и чувства борются в душе героя – но вот Разум как аллегорический персонаж оказывается «вынесен за скобки» объективирующей силой тропа – смежности; он останавливает плывущих – носителей неких ослепляющих их чувств – но «чувствия его зрак не зрят ослепленны»; в строке чувствительный герой и его чувства как таковые оказались сопоставлены – и далее объективация самих чувств и становится главным содержанием собственно странствия Тирсиса.

Искренне любя Аминту, он испытывает почтение – предосторожность – беспокойность – надежду – оказывается жертвой жестокости возлюбленной – уповает на жалость – готов к искренности – грустит в разлуке, наконец, достигает «прямой роскоши» любви; играя в любовь с Сильвией и Ирисой герой вновь возвращается к этим чувствам, однако уже имитируя переживаемое. Но при этом в большинстве случаев облик самого героя неизменен и равен самому себе; каждое из переживаемых состояний подается в романе как встреча с неким жителем Острова любви, а каждый аспект человеческих отношений – как пространственный уголок, в котором находятся герои и который определяет на это время их «должности» по отношению друг к другу. Описываемый оттенок чувства испытывается героем, определяя его внутреннее состояние, и тут же объективируется, превращаясь в самостоятельный аллегорический образ. Так, Тирсис с почтением «подступил ближе весь дрожа к оной прекрасной девице» [С. 14], само же Почтение, что диктует герою такое поведение, – «един человек <...> высокаго возраста и лица хорошаго, но очень казался постоянен и важен. Очи его весьма были небыстры, взгляд зело умильнои, а смотря на меня, держал он свои перст указателнои на своих устах» [С. 12].

Однако своеобразие романа Тредиаковского как художественного исследования сказалось и в том, что в нем же автор сумел найти возможность преодолеть статику отвлеченно-объективированного изображения и в рамках самого текста обратиться к более тонкой обрисовке внутреннего мира человека. На уровне субъектно-объектных форм повествования это предстает своеобразным сочетанием функционально различных отрезков повествования от первого лица. «Я» (Тирсис, форма писем которого мотивирует самый факт текста) повествует о «жителях» острова Любви – олицетворенных чувствах, приближаясь к формам третьеличного, а в пределе – безличного повествования; но периодически герой-повествователь переходит к попыткам собственно самоанализа, вновь возвращаясь к исходной субъективности и неразрывно соединенной с нею временной динамике.

Выражением этого перехода становятся фрагменты, в которых актуализируются временные возможности эпистолярной формы, что сама по себе представляет сложную временную конструкцию, вынуждает к постоянным смысловым (а зачастую и грамматическим) переходам от форм настоящего времени к прошедшему, т.е. от времени письма/чтения ко времени чувства/события. Тредиаковский актуализирует эти возможности временной динамики эпистолярного текста как раз в тех фрагментах романа, что призваны мотивировать сам факт написания текста от первого лица, напомнить читателю, что перед ним письма Тирсиса Лициде и все описываемые события и переживания уже являются для героя-повествователя прошлым. Таковы начала и концы писем, своего рода тексты-обращения (в особенности в части первой, повествующей о любви истинной, утрата которой наиболее тягостна для человека). Своеобразное вступление позволяет здесь поставить сразу несколько вопросов, напрямую связанных с анализом человеческой психики. Как изменяется со временем человек, его душевное состояние и самосознание? Что есть прошлое человека? Существует ли эмоциональная память, насколько сильна ее способность воскресить прошедшее в настоящем и что ждать от такого воскрешения, облегчения души или новых страданий? «...Сие еще умножит настоящее мое нещастие, ежели мне надобно будет возобновить в памяти моей то, которое уже прошло, и так же сие не имеет как возрастить мою болезнь, ежели мне надлежит мыслить о оных роскошах, о которых мне не осталось как горкое толко воспоминовение. Однако я уповаю, что сие мне имеет быть к великому моему утешению <...> ибо печалная жалоба немалую чинит пользу злочастным...» [С. 1-2]. Однако и это, аналитически-временное изображение душевной жизни человека подпадает по общую власть тенденции к опредмечиванию чувства: таков завершающий письмо первое образ Пустыни Воспомяновения: Тирсис-автор письма не «возвращается» из времени событий в свое настоящее, а переносится в некое место, в котором и удерживает его скорбь[5].

Таким образом, соотнесенность пространственной статичности аллегорически-опредмеченного изображения и зачатков временной динамики субъективного выражения чувства становится одним из центральных принципов анализа «Я» героя-повествователя, примененных в романе-переводе Тредиаковского. Думается, достигнутая благодаря этому структурная сложность повествования от первого лица позволяет видеть в «Езде в остров любви» первый опыт произведения того «нарративного жанра»[6], создание которого произойдет позднее в рамках русской литературы XVIII в. лишь в прозе Н.М. Карамзина.

ПРИМЕЧАНИЯ