М. Ю. Осокин

Психея  и  Купидон  в  масонском  братстве

(ЛАФОНТЕНОВсКиЙ  сюжет  И  XVIII  ВЕК)

Первым  русским  переводчиком  романа  Лафонтена  «Les  Amours  de  Psyché  et  Cupidon»  Жана  де  Лафонтена  был  Федор  Дмитриев-Мамонов,  засветившийся  в  известном  доносе  Михайлы  Олсуфьева  как  член  Петербургской  масонской  ложи[1].  Автором  известной  адаптации  «Психеи»  на  русский  стал  Ипполит  Богданович,  мастер  церемоний  ложи  «Девяти  муз»[2],  а  первым  издателем  «Душеньки» – его  собрат  по  ложе  Алексей  Ржевский.  Граф  Федор  Толстой,  автор  серии  гравюр  к  «Душеньке»,  сделавшись  в  1810  года  членом  ложи  «Петр  к  Истине»,  быстро  достиг  высших  масонских  степеней,  а  в  1815  возглавил  ложу  «Избранный  Михаил»,  существовавшую  до  1822  года,  когда  деятельность  каменщиков  официально  запретили. Эти  сведения  разрешают  анализ  механизмов  трансформации  лафонтеновского  сюжета  в  отношении  к  масонским  воззрениям  и  обрядовой  символике.  Попытки  читать  «Душеньку»  как  масонский  текст  уже  предпринимались[3]  и  уже  оспоривались[4];  я  предполагаю  развить  некоторые  наблюдения.

Лафонтен,  переписывая  Апулея,  востребует  сюжетные  модели   ‘приобщения  к  свету’  с  платоническим  ‘поиском  истины’  в  духе  философско-аллегорических  утопий  типа  «Гипноэротомахии»  и  ‘спуска  в  преисподнюю’,  стилизованного  у  него  под  европейскую  мениппею.  Богданович  переписывает  Лафонтена,  имея  в  виду  популярный  у  масонов  сюжет  с  ветхозаветным  подтекстом – рассказ  о  ‘праотческом  грехе’  и  ‘профанной  Софии’,  которая  местами  аллюзивно  соотносится  с  заглавной  героиней;  сюжетная  модель  ‘спуска  в  преисподнюю’ переориентирована  у  него  на  славянский  фольклор[5].

Грот  Фетиды  и  «дикие  пещеры»,  которые  Купидон  приглашал  посетить  Психею,  отсылают  к  платоновской  пещере  из  VII  книги  «Государства».  Грот – это  нововведение  Лафонтена,  о  чем  он  сам  объявил  в  Préface:  «Presque  toutes  sont  d’Apulée […]  Il y a quelques Episodes de moy»,  среди  них – «l’avanture  de  la  Grotte»[6].  Устройство  подземной  пещеры,  провоцирующее  душу  на  познание  эйдосов,  редуцируется  здесь  до  символического  образа  темного  грота,  скрывающего  истину.  В  редуцированном  варианте  платоновская  символика  уже  существовала,  например,  в  известном  пассаже  об  idola  specus  из  «Нового  Органона»  (1620)[7].  Тема  idola  specus – зависимости  от  жизненного  опыта,  навязанных  ложных  представлений  и  усвоенных  заблуждений – вводится  рассуждением  Психеи  о  «соответствии  действительности»  образа  мужа,  созданного  воображением;  та  же  тема  варьируется  в  ее  монологах-размышлениях  над  оракулом – в  эпизодах,  которые  М.Венсан  назвал  репрезентацией  ее  неспособности  понимать другие тексты: 

«Оракул,  полученный  Психеей,  – это  результат  ряда  ошибочных  толкований,  перифразов,  скрытых  интерпретаций,  практическим  следствием  которых  для  нее  становится  регрессия  значения.  Психея  и  ее  родители  суть  наивные  читатели,  бессильные  усвоить  риторический  стиль  оракулов,  обязательную  для  них  двусмысленность.  Психея  понимает  слова  однозначно.  Язык  прозрачен  или  ему  следует  таким  быть [...]. Оракул  обещает  Психее  брак  с  чудовищем,  и  все  то,  что  доказывает  обратное,  способно  лишь  отчасти  рассеять  это  предсказание [...] Для  Психеи,  тем  не  менее,  единственным  способом  распутать  «noeud de la fable»,  удостовериться  в  ее  лживости  и,  таким  образом,  вновь  подтвердить  прозрачность  языка,  становится  противопоставление  знака  и  его  референта,  «чудовища»  и  мужа»[8]. 

Неспособность  к  чтению  аллегории – сюжетообразующий  мотив,  отказаться  от  которого  невозможно,  не  нарушив  замысла.  Однако  при  том,  что  Психея   не  умеет  понять  двойной  смысл  оракула,  она  знает,  как  его  нужно  читать,  т.е.  имеет  представление  о  двусмысленности.  Пытаясь  обмануть  сестер,  она  указывает  на  иносказательность  пророчества:  «Au  reste,  qu’elles  se  au’elles  se  gardassent  bien  d’interpréter  l’oracle  à  la  lettre:  ces  qualités  d’incendiaire  et  d’empoisonneur  n’étaient  autre  chose  qu’une  énigme  qu’elle  leur  expliquerait  quelque  jour,  quand  les  affaires  de  son  époux  le  lui  permettraient»[9].  Психея  вплотную  приближается  к  истине,  когда  хочет  соврать;  истина  высказывается  случайно,  ненамеренно  и  незаметно. Этот  прием,  кстати,  применил  Мольер  в  трагикомедии  «Психея»  во  второй  сцене  второго  акта,  где  воспроизводится  диалог  Психеи  с  сестрами. Аглавра  радуется  предстоящему  браку  Психеи  со  «змеем»,  но  изображает  сочувствие  и,  сделав  лицемерную  попытку  утешить  сестру,  неожиданно  подсказывает  верный  ключ  к  чтению  оракула: 

Un  Oracle  jamais  n’est  sans  obscurité,

On l’entend d’autant moins que mieux on croit l’entendre,

Et peut-estre apres tout n’en devez vous attendre

Que glorie, & que felicité[10].

Ф.Малле  указала,  что Мольер, подражая в своей части «Психеи»  Корнелю,  заимствует  два  стиха  для  реплики  Аглавры  об  оракулах  из  трагедии  «Гораций»[11].  Цитирование  очевидно,  ср.  речевую  партию  сестры  Горация  Камиллы  в  третьей  сцене  третьего  акта:

Un  Oracle  jamais  ne se  laisse  comprendre:

On l’entend d’autant moins que mieux on croit l’entendre[12], –

но  цитатой  из  Корнеля  Мольер  оформляет  содержание  лафонтеновского  пассажа.  Истина  содержится  либо  в  темном,  полном  иносказаний  тексте,  либо  в  «двуличном»,  не  вызывающем  доверия  дискурсе.  Случайность – один  из  герметических  способов  подступа  к  тайне,  поскольку  обрести  знание  рационалистическим  (логическим,  математическим)  способом  невозможно.  Истина  остается  незамеченной  и  невостребованной  говорящим,  потому  что  для  него  не  предназначена:  герметический  поиск  знания  внерационален, «способность  к  мистической  интуиции  и  внерациональному  просветлению» реализуется только  если  у  языка  отобрана  способность  к  коммуникации[13].  Поэтому  откровение  дается  или  в  форме  оговорки  (ложь  Психеи,  мнимое  сочувствие  Аглавры),  или,  как  в  Corpus  Hermeticus,  посредством  сна  (во  сне  Психея  видит  подобие  Купидона).

Пещера  (грот) – пластическое  воплощение  дворца,  в  котором  действует  ‘запрет  на  облик’  бога  любви:  на  гобелене,  изображающем  могущество  любви,  не  видно  лица  Купидона;  в  спектакле,  посвященном  приключениям  Психеи,  который  разыгрывают  Веселья  и  Смехи  (les  Jeux  et  les  Ris),  ее  супруг  не  появляется  на  сцене  и  не  называется  по  имени. 

Темный  грот  создает  аллегорический  антураж  для  спора  о  «духовном»  и  «телесном»  присутствии,  в  котором  Психея  произносит  странную  фразу:  «cette  présence  de  corps  dont  vous  me  parlez  set  présence  d’esprit  pour  moi»  («Это  телесное  присутствие,  о  котором  ты  мне  говоришь,  остается  для  меня  только  духовным  присутствием»).  Степень  грамматичности  фразы  предельно  снижена,  смысл  дестабилизирован.  Психея  путается  в  терминах,  и  эта  неловкость,  как  любая  неграмматичность,  по  М.Риффатеру,  содержит  ключ:  Полифил,  возможно,  хотел  поиронизировать  над  объяснением  настойчивости  Психеи  как  стремления  к  счастью.  Реплика  вызывает  недоумение  («Présence d’esprit!»),  которое  остается  неразрешенным,  потому  что  Психея  мешает  продолжить  и  обрывает  вопрос:  «Psyche  l’empêcha  de  continuer,  et  lui  dit  en  l’interrompant [...]»  Получается,  что  измышления  неоплатоников  маскируют  желание  Психеи  испытать  полноту  чувственного  наслаждения;  киренаический  подтекст  теснит  платонический.  Как  только  двусмысленность – следствие  игры  с  этикой – попадает  под  угрозу  спрямления,  разговор  спешно  переводится  на  другую  тему. 

Между  историей  Психеи  и  «Государством»  возможны  прямые  параллели.  Экстаз  Психеи,  увидевшей  Амура,  соответствует  потрясению  души,  увидевшей  реальный  мир. Узнавший  истину  негодует  на  проводника, разоблачившего миф пещеры, – Психея  убивает  сестер,  которые  раздобыли  для  нее  светильник. Приобщившийся  к  божественному  свету  не  может  жить  прежней  жизнью  среди непосвященных – изгнанная  Психея  не  возвращается  жить  к  родителям  и  вообще  избегает  общества  людей,  и  т.д.

С  момента  ‘изгнания  Психеи’  повествование  Полифила  конструируется  по  модели  утопического  романа  странствий.  Лафонтен   воспроизводит  платоновский  сюжет  о  душе,  обреченной  скитаться  в  поисках  Истины  (божественной  мудрости)[14].  В  этом  смысл  разговоров  с  философом,  споров  с  его  дочерьми,  обращений  к  богам. 

Стихотворную  повесть  Богдановича  вполне  можно  читать  как  «Психею»,  переписанную  с  аллюзиями  на  расхожие  масонские  идеи,  в  том числе  корреспондирующие  с  неоплатонизмом,  а  местами  с  Платоном[15].  Описание  ночных  видений  Психеи,  брошенной  на  горе,  оставляет  «рационалистический»  осадок:  рассказчик,  наблюдающий  за  ее  страхом,  обнаруживает  начитанность  в  проповедях  в роде  «Левиафана».  Совсем  не  то  в  «пещерном»  эпизоде  «Душеньке»:  «[...] журча,  ключи,  Подобно  какъ  въ  ночи, Во  мрачнђйшей  свободђ  являли  таинство  въ  Природђ»  [69].  Этой  вполне  герметической  констатацией  существования  непознанного  в  повесть  исподволь  вводится  мистическая  тема[16].

«Пещерная»  символика  приобретает  новое  качество, оживляясь  аллюзиями  на  «Государство». Богданович  явно  платонизирует,  перелагая  Лафонтена:  появляется  тень – ключевой  образ  Платона  («Она  вздохнувъ  сестрамъ  открыла,  Что  только  тѣнь  одну  въ  супружествѣ  любила»  [82].  «И  какъ  убить  въ  ночи  пустую  только  тђнь,  Котора  исчезаетъ  въ  день?»  [87][17]);  солнце,  освещающее  вход  в  пещеру  («Представи  паки,  что  со  зади  сихъ  узниковъ  въ  нђкоторомъ  разстоянïи  и  возвышенїи  блистаетъ  огнь  озаряющїй  вертепъ  оный,  а между  ими  и  огнемъ  лежитъ  путь  стремнистый…»[18] >>  «Тогда  открылся  гротъ  [...]  Онъ  велъ  по  томъ  в  пещеру,  Гдѣ солнечны  лучи  Свѣтили  лишь  при  входѣ»  [69]). 

Мысль  о  стремлении  души  к  свету  и  истине,  с  которыми   Платон отождествляет мир эйдосов  вне  пещеры, репрезентирована  полукомическим  эпизодом:  Душенька  «часто  удержать  старалась  Супруга  въ  домѣ  по  утрам,  И  часто,  силяся  безъ  мѣры  На  свѣтъ  тащила  изъ  пещеры».  Этими  перекличками  «философский»  подтекст,  пожалуй,  исчерпывается:  упраздняются  споры  Психеи  с  Купидоном  в  гроте,  вместо  них  в  дискурс  выводится  ‘умолчание’  или  ‘констатация  лакун’  типа  «Не  вѣдает  никто,  Въ  какихъ  словахъ  на  то  Царевна  отвѣчала» [70].  Такой  же  способ  блокировки  дискурса  применяется  в  эротических  сценах:  «Не  знаю,  что  они  другъ  съ  другомъ  говорили,  Ни  околичности,  при  томъ  какїя  были;  На  вѣки  тайна  та  осталась  между  ихъ,  Но  только  поутру  примѣтили  Амуры,  Что  Нимфы  межь  собой  смѣялись  подъ  тишкомъ,  И  гостья,  будучи  стыдлива  отъ  натуры,  Казалась  между  ихъ  съ  завѣшеннымъ  ушкомъ» [50 – 51].  «Не стану представлять Читателю предъ очи Прïятны сны ея в послѣдовавши ночи;  Онъ самъ удобно ихъ возможетъ отгадать»  [67]. «Тут  прямо  видишь  подмигиванье  автора  и  встречный  благодарный  оскал  читателя,  они  друг  друга  понимают – речь  идет  о  ночах  брачных», – брезгливо  прокомментировал  последние  стихи  петербургский  литератор  Николай  Калягин[19].

 Нарратив  обрывается  на  эротике  и  философии;  в  итоге,  в  тех  местах,  где  у  Лафонтена – философия,  читатель  Богдановича  видит  легкую  эротику  или  намеки  на  нее.  Герметический  сон  Психеи,  который  у  Лафонтена  являл  nous,  откровение  о  тайном  знании  (мистическое  видение  Амура),  у  Богдановича  переполняется  трансгрессивной  рокайльной  топикой  и  становится  по  преимуществу  эротическим  сном[20].

Образ  Душеньки  связан  с  идеей  креативности  и  космогоническим  мотивом  ‘явления  в  мир  новых  вещей’:  Психея  просто  развлекается,  Душенька  изобретает  забавы;  для  нее  создаются  все  известные  виды  искусств.  «Царевна,  слѣдуя  уставу  въ  томъ  Природы,  Тогда  изобрѣла  потехъ  различны  роды  [...]  Какïя  и  до  днесь  остались  между  нами. Амуры  наконецъ старались  изобрѣсть,  По  вкусу  Душеньки  комедïи,  балеты,  Концерты,  оперы,  забавны  опереты  И  все,  что  острый  умъ  удобенъ  произвесть  Въ  щастливыхъ  дняхъ и  безмятежныхъ  Къ  утѣхамъ  чувствïй  нѣжныхъ» [71].  Этот  фрагмент  отсылает  к  «Утренней  заре»  Беме,  иллюстрирующей  теософскую  идею  участия  души  в  образовании  вещи.  Душа,  постигая  «высочайший  разумъ»,  «вычерчиваетъ  природнымъ  духамъ  образецъ,  какъ  надлежитъ  имъ  образовывать  вещь.  И  по  этому  прообразу,  начертанному  душою,  дѣлаются  всѣ  вещи  въ  семъ  мiрѣ»[21].  Все  прославленные  драматурги  «Театру  Душеньки  старались  подражать»,  изображая  «различны  дѣйствия  Натуры,  Какïя  въ  первый  разъ  явили  тамъ  Амуры» [71].  (В  этом  космогоническом  эпизоде  Амуры  связаны  с  рокайльной  poésie  légère  через  посредство  поэтики  Ломоносова[22],  у  которого  «купидоны»  бывают  «подчас  заняты  серьезными  делами»[23].)

Богданович  отождествляет  чертоги  Амура  с  райским  садом  (этим  они  отличаются  от  владений  лафонтеновского  Купидона,  которые  не  локализованы  «сверху»  и  вообще  в  пространстве),  а  изгнание  Душеньки  описывает  как  грехопадение,  синтезируя  платоническое  ‘путешествие  в  мир  эйдосов’[24],  ветхозаветную  семантику  ‘познания’  как  причины  праотческого  греха  и  мифологему  ‘изгнания  из  рая’. Земля – «пространство  темноты»  [39],  «мрачнђйшая  пустыня»  [41],  небо – чертоги,  «блестящïе  среди  безчисленныхъ  огней»  [41], «прекрасный  нѣкïй  рай»  [42].  Лафонтеновский  образ  «archives de l'Univers», «où, par un enchantement prophétique, ce qui n'était pas encore et ce qui ne devait jamais être se recontrait»  («архива  Мира»,  «где  силою  чар  было  собрано  все,  нигде  больше  не  виданное  и,  казалось  бы,  немыслимое»)  у  Богдановича  реинтерпретирован  в  духе  мартинистского  аллегорического    представления  о  жилище  человека  в  средоточии  рая.   В  раю  Купидона   все  видно насквозь  и  доступно  взгляду  с  одного места: «Сквозь  рощу  миртовыхъ  и  пальмовыхъ  древесъ Великолѣпные  представились  чертоги...» [41];  «…пространнѣйшïя  сѣни,  Отколь  во  всѣ  края,  сквозь  множество  дверей, Открылся  передъ  ней  прекрасный  видъ  алей [...] И  болѣе  потомъ...» [43 – 44].  «И  съ  самой  точностью,  въ  безлюдной  сей  пустынѣ,  Весь  мïръ  являлся  ей  какъ  будто  на  картинѣ»  [66 – 67].  Способность  обозревать  все,  по  Сен-Мартену,  – аллегорическое  выражение  естественного  превосходства,  залога  блаженства,  который  утрачивается  с  грехопадением:  «Въ  семъ  жилищѣ  утѣхъ,  въ  сей  обители  блаженства  своего  и  на  престолѣ  славы  своея  человѣкъ  былъ  бы  навсегда  блаженъ  и  непобѣдимъ;  ибо,  получивъ  повелѣнiе  занимать  средоточiе  онаго,  могъ  оттуда  безъ  труда  смотрѣть  на  все, происходящее  вокругъ  его,  и  удобно  примѣчать  всѣ  хитрости  и  движенiя  противниковъ  его,  не  будучи  отъ  нихъ  никогда  видимъ»[25].

Соблазнение  Психеи  соотнесено  с  соблазнением  Евы  из  Священной  Истории:

 «Адам  и  Еvа,  совершеннђйшимъ  благоденствïемъ  въ  земномъ  рађ  веселилися,  гдђ  незлобивое,  между  всђми  человђку  покоряющимися  животными,  благосостоянїе,  глубокаго  покоя  царствованїю  производствомъ  было.  Между  тђмъ,  лукавђйшïй  изъ  другихъ  животенъ,  Змïй,  позавидовавъ  такому  добру,  приступилъ  къ  Еve  cъ  увђщанïемъ,  чтобъ  она  отъ  запрещенного  плода  вкусила  [...]»[26] >> «Но  зависть  весь  свой  ядъ  простерла  въ  их  сердцахъ,  Представя  ихъ  очамъ,  какъ  будто  грђхъ  Натуры,  Что  младшая  сестра  за  красоту  свою  Живетъ  господствуя  въ  прекраснђйшемъ  раю,  И  тамо  служатъ  ей  Зефиры  и  Амуры»  [79]. 

Недовольство  творением  («какъ  будто  грѣхъ  Натуры»)  и  зависть  к  законам  рая  роднят  сестер  Психеи  со  Змеем;  Зефиры  и  Амуры,  подвластные  Душеньке,  приравнены  к  райским  существам; плод  «древа  разуменїя  добраго  и  лукаваго»,  который  «поистиннђ  великое  вещей  познаванïе  даетъ»,  – эквивалентен  светильнику,  колебания  Психеи – колебаниям  Евы,  и  т.д.  Соблазненная  Ева – вариант  образа  профанной  Софии,  или  Антисофии  (по  терминологии  М.Вайскопфа),  родственной  гностической  ‘падшей  Софии’, – популярному  персонажу  теософской  литературы  XVIII века[27].

Дальше  Богданович  применяет  историю  Психеи  к  избитой  масонской  схеме.  Душа  погрязает  в  грехах  и  заблуждениях.  «И  естьли  смерть  тебя  отъ  бѣдствий  не  избавитъ,  Сей  свѣтъ,  гдѣ ты  досель  равнялась  съ  Божествомъ  Отнынѣ  въ  скорбь  тебѣ  наполненъ  будетъ  зломъ…» [99].  «Не  возможно  вообразить  печальнѣе  и  жалостнѣе  того  состоянiя,  въ  которомъ  находился  сей  нещастный  человѣкъ  въ  минуту  его  паденiя»[28]. Душенька   встречает  на  земле  нимф,  которые  раньше  прислуживали  ей  в  раю;  нимфы  в  наказание  за  грехопадение  Душеньки  выпущены  в  «нижний»  мир:  «…Богъ  прекрасна  рая, Съ  тѣхъ  поръ  какъ  райску  жизнь  въ  ничто  преобратилъ,  Служившихъ  тамъ,  какъ  бы  карая,  Оттоль на  волю  распустилъ»  [116]. Этот  мотив,  интерпретируемый  как  «падение  натуры»,  развертывается  в  космогонический  рассказ  о  том,  как  «райские»  существа  становятся  обитателями   «нижних» – «земного»  и  «водного» – миров. 

Серия  комических  самоубийств  Душеньки,  во-первых,  соотносима  с  масонскими  церемониями  «трех  мытарств»  и  ритуальными  смертями,  которые  выводятся  из  понимания  смерти  как  возрождения  к  новой  жизни:  «Чтобы  достичь  этого  счастливого  мира  (средоточием  которого  является  масонская  ложа. – М.О.),  кандидат  подвергается  ряду  испытаний,  репрезентирующих  ритуальную  смерть.  Следуя  указаниям,  он  может  возродиться  к  новой  жизни,  качественно  отличающейся  от  жизни  в  нечестивом  мире»[29].  Число  символических  смертей  Душеньки  по  сравнению  с  Лафонтеном  умножается,  чтобы  соответствовать  инициальным  обрядам  масонов[30].  В  «Душеньке»,  возможно,  воспроизводится  другая  ритуальная  деталь:  перед  инициацией  у  кандидата  «отбираютъ  всђ  металлическiя  вещи,  напр.,  пряжки,  пуговицы,  кольца  и  даже  деньги»[31] – «Но  не  было  у  ней  кинжала, Ниже  какого  острïя  [...]  Душенька  предъ  симъ [...] повытрясла  булавки» [111];  «И  не  было  тогда  у  ней  Отцовскихъ  денегъ,  ни  перстней…»  [126]. Во-вторых,  невозможность  умереть,  согласно Откровению Иоанна  Богослова, – наказание  грешникам,  «иже  не  имут  печати  Божия  на  челех  своих».  Образ  бегущей  смерти  у  Богдановича  явно  апокалипсического  происхождения:  «Увидев  наконец,  что  смерть  от  ней  бежала»  >>  «И  в  те  дни  взыщут человецы  смерти,  и  не  обрящут  ея:  и  вожделеют  умрети,  и  убежит  от  них  смерть» (IX. 6.)

Душа,  тоскующая  по  небу  и  стремящаяся  восстановить  нарушенный  союз  с  божеством,  должна  в  итоге  вернуться  к  свету.  Купидон  у  Лафонтена  мстителен,  и  наслаждается  страданиями  Психеи;  у  Богдановича,  наоборот,  поручает  в  сохранность  другим  богам  [103],  с  трудом  примиряет  свои  желания  с  «уставами  Вышней  власти» [104]. Попечение Амура с комической поправкой на сексуальную причину этой заботы корреспондирует мартинистскому пониманию изгнания как правосудия, смягченного отеческой любовью или, через посредство Сен-Мартена, популярному сюжету исторических библий (Historienbibel) и средневековых теологических трактатов о ‘небесном процессе’[32]. 

Описывая  скитания  Психеи,  Богданович  вводит  эпизод,  которого  нет  у  Лафонтена, – посещение  храма  Минервы;  обращение  к  мудрости  отсылает  к  топике  масонской  литературы.  Храм  Венеры,  возможно,  должен  пониматься  как  масонский  символ  традиционной  церкви:  пассаж  о  подношениях  в  храме  Венеры  [132 – 133]  содержит  глухую  аллюзию  на  лепту  вдовы  из  Нового  Завета  (Мк. 12. 41-43;  Лк. 21.1-4),  замаскированную  пасторальным  образом.

Второе  задание  Психеи у Апулея – пародия  на  подвиг  Ясона  (овцы,  покрытые  золотым  руном,  отсылают  к  «Аргонавтике»  Аполлония  Родосского).  Второе  задание  Душеньки  (добывание  золотых  яблок  из  сада  Гесперид) – пародия  на  подвиги  Геракла  и  Эдипа[33]: оно  включает  антикизированный  сюжет  ‘разгадывания загадок’,  Кащей,  загадывающий  загадки  и  убивающий  за  неправильные  ответы [144],  наделен  функциями  Сфинкса[34]. Душенька  в  этом  эпизоде  снова  принимает  образ  Антисофии.  Успешное  разгадывание  загадок  симметрично  ошибочному  толкованию  оракула  в  первой  книге.  Образ  девы,  разгадывающей  загадки, – вариант  образа  девы,  загадывающей  загадки,  Софии[35].  Психея  в  принципе  ничего  не  в  состоянии  разгадать  (иначе  эпизод  войдет  в  противоречие  с  историей  о  ‘толковании  оракула’),  а  Душенька,  по  определению,  вообще  «дура»  [102; 126];  как  сказал  проф.  А. Н. Незеленов,  Богданович  ее  «не  уважает». Все  ответы  на  загадки  ей  сообщает  Зефир  («Шепнулъ  Царевнѣ онъ,  какую  рѣчь  сказать; И  какъ  на  всѣ  слова  Кащею  отвечать»  [145]),  сама  же  она  отождествима  с  профанической  Софией  Премудростью.

В  самом  начале  повести  в  эпизоде  морского  вояжа  Венеры  Богданович  придал  эвфемистический  смысл  слову  «красóты»,  употребив  его  в  значении  ‘гениталии’:  «Другой  <Зефир>,  пытаясь  безъ  надежды  сорвать  покровъ  другихъ  красотъ,  Въ  серцахъ  вертитъ  ея  одежды…»  [19].  Словоупотребление  не  было  новацией:  «генитальная»  семантика  лексемы  давно  укоренилась  в  легкой  поэзии[36]  и  обыгрывалась  в  барковиане[37],  однако  для  истории  Психеи  с  мифологемой  ‘несказанной  красоты’,  такая  синонимия  не  обошлась  без  последствий.  Во  второй  книге,  в  эпизоде  ‘купания  Душеньки  в  бане’  поэт  попытался  дать  описание  «красóт»  царевны,  двусмысленно  подражая  «риторическим  попыткам»  Апулея  и  Лафонтена  передать  в   словах  красоту  Психеи[38].  Эротическая  сцена,  которую  он  выбрал  для  упражнений  в  риторике, – ключевой  эпизод  повести.  В  нем  генерируется  эротический  код:  «красы»  и  «красóты»  (гениталии)  становятся  синонимом  абстрактной  красоты (знаком  анатомического  совершенства): «[...] Душенька  купалась. Она  предъ  ними  тамъ   во  всей  красѣ  являлась [...] Зефиры [...]  кои  видѣли  Царевны  красоту [...] Вы  видѣли  тогда  не  сонъ  и  не  мечты [...]  Къ  изображенïю  Божественныхъ  даровъ  Потребенъ  вамъ  и  мнѣ особый  даръ  Боговъ;  Я  здѣсь  красотъ  ея  описывать  не  смѣю» [45 – 46].  После  этого  семантика  любого  контекста,  в  который  попадают  «красоты»,  «красота»  или  «красы»,  отмечена  нестабильностью  (а  во  II – III  книгах  это  более  50  случаев,  неравноценных  по  степени  двусмысленности)[39].  Яркий  пример – описание  фонтанов:  «Фонтаны  сились  подняться  въ  высоту,  Чтобъ  лучше  видѣть  имъ  Царевны  красоту» [65]. Еще Борис Томашевский обратил  внимание  на  то,  что  эти  стихи  заменяют  лафонтеновское  «jets  affrontant  la  nue»[40].  Струи фонтана, бьющие вверх, обладают  очевидными  сексуальными  смыслами – эрекция  («подняться»),  эякуляция  («стремились  пасть  съ  высотъ»)[41], – усиленными  сочетанием  с  образом  «красоты»  (синонимом  гениталий). 

Подобный  глумливо-эротический  пассаж  попадается  в  конце  третьей  книги:  «…она  лежала  на  фатѣ У  входа  сей  пещеры, Скрывая  голову  въ  пещерной  темнотѣ; А  часть  оставшая  являлась  въ  красотѣ   На  зрѣлище  предъ  входомъ;  И  быть  тогда  могла  признакомъ  и  доводомъ, Когда  бъ  любовный  Богъ О  точности  вещей  имѣть  сомнѣнье  могъ» [157].  У  Лафонтена  соответствующий  эпизод  рифмуется,  во-первых,  с  «пещерным»  спором  о  телесном  и  духовном  присутствии,  во-вторых,  со  вставной  новеллой  о  старце  и  его  дочерях.  Пещера  пустынника  – обычное  место  мистического  созерцания  божества,  и,  следовательно,  топос  агиографии,  легенд  об  отшельниках  и  позднейших  романизированных  житий.  Неоплатоническое  отождествление  (или  соположение)  света  и  божества,  перенятое  византийскими  мистиками,  развивается  у  исихастов  (Григорий  Палама)  в  теологию  фаворского  света.  Аскетичное  уединение Психеи – последнее  испытание,  после  которого  она  избавляется  от  адской  черноты  и  приобщается  к  пантеону, – соотносимо  с  фаворским  преображением  в  паламизме,  достигаемым  через  аскезу,  отрешенность  и  сосредоточенность  на  усвоении  божественных  энергий. Богданович,  снабжая  эпизод  уединения  Душеньки  полупорнографическим  описанием,  пародирует  популярную  исихастическую  доктрину  «очищения  слезами»,  преображения  телесности  и  единения  с  богом  как  совершенного  результата  подвижничества.  Положение,  по  которому  «Душеньку  Амуръ  издалека  узналъ»  [157], – намек  на  учение  исихастов  о  позах,  способствующих  сосредоточению  в  молитве  и  созерцанию  божества. В  третьей  книге  такие  шутки – редкость.  Первая  и  вторая  книги  «Душеньки»  писалась  с  увлечением,  в  третьей  заметно  намерение  поскорее  завершить  замысел.  Богданович  видит,  что  труд  затянулся,  и  выбрасывает  из  Лафонтена  большие  фрагменты,  сокращая  себе  путь  к  финалу.

Пародийная  реализация  масонских  мифологем  в  «Душеньке»  объяснима   не  столько  удалением  Богдановича  от  масонства  из  стремления  добиться  расположения  Екатерины[42],  сколько  тем,  что  само  масонство  в  то  время,  когда  им  увлекся  поэт,  не  отличалось  особой  серьезностью.  Богданович  был  мастером  церемоний  петербургской  масонской  ложи  «Девяти  муз»,  состоявшей  в  основном  из  писателей,  переводчиков,  музыкантов  и  актеров[43].  Столь  легкомысленный  состав  собраний,  надо  думать,  не  слишком  располагал  к  глубоким  занятиям;  и  вообще  встречи  масонов  в  ложах  первого  елагинского  союза,  организованных  по  системе  «нестрогого  наблюдения»,  «внѣ  ритуальной  своей  части,  носили  характеръ  почти  свѣтскихъ  клубовъ,  гдѣ – после  утомительныхъ  обрядовъ  ресепцiи – можно  было  хорошо  поужинать  («столовыя  ложи»)  и  встретить  не  мало  прiятныхъ  знакомых»[44]. Стиль  таких  собраний  отвечал  образу  жизни  Богдановича.  Граф  Дмитрий  Хвостов,  оспоривая  в  заметках  1834 года  легенду  ‘уединенного  поэта’,  придуманную  для  Богдановича  Батюшковым,  вспоминал  о  нем   как  о  петиметре,  порхающем  по  петербургским  салонам[45].

Масонское  братство  могло  быть  привлекательно  еще  и  тем,  что  нивелировало  иерархию:  «[...]  доступъ  въ  масонскiя  собранiя  льстилъ  только  тщеславiю,  установляя  во  время  ихъ  мнимое  равенство  между  юношами  и  знатными  и  чиновными  людьми»[46].  Занятия  же  первых  елагинских  масонов,  особенно  в  поздний  период  существования  союза  (1774 – 76  гг.), практически  исчерпывались  инициациями,  причем  в  ложи  Елагина,  по  словам  Николая  Новикова,  «принимали  безъ  всякаго  разбору»[47]: «Акты  Елагиныхъ  ложъ  всецѣло  приспособлены  были  къ  прiему   въ  ученики,  товарищи  и  мастера,  т.е.  прiемъ  новыхъ  членовъ  или  возведенiе   ранѣе  принятыхъ  въ  болѣе  высокую  степень  составляли  главное  содержанiе  работъ  ложи.  Почти  ни  одно  засѣданiе  не  обходилось  безъ  «принятiя»[48].  Результатом  деятельности  этих  каменщиков  стала  разгерметизация  лож,  в  привычку  вошли  насмешки  над  приевшейся  обрядовостью  и  профанация  таинств,  вроде  глумливой  пародии  братьев  из  Урании  на  ресепцию  с  участием  крепостного  мужика[49].

 Иначе  говоря,  Богдановичу  по  статусу  церемониймейстера  полагалось  разбираться  в  вольно-каменщицких  обрядах, но это  не  мешало  ему  воспринимать  их  с  иронией  и  пародировать,  как  это  делали  остальные.